Анализ предисловия к драме В.Гюго «Кромвель»

     Анализ  предисловия к  драме В.Гюго «Кромвель».

     В 1827 году Гюго создает историческую драму «Кромвель», и предисловие  к этой драме становится манифестом французских романтиков. Гюго остро ощущает движение и развитие, происходящее в природе и в искусстве. Автор бросает широкий взгляд на историю человечества и старается установить связь литературы с развитием общества. Гюго утверждает, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (лирическая, эпическая и драматическая). Гением литературы нового времени Гюго провозглашает Шекспира, который «сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию», а ведущим жанром — драму. «Драма есть целостная поэзия. Ода и эпопея содержат в себе лишь зародыши драмы, между тем как она содержит в себе их обе в полном их развитии, заключая в себе их сущность.» «Особенность драмы – это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заключается в гармонии противоположностей.»

       Главные эстетические принципы нового искусства Гюго усматривает в выявлении контрастных начал в жизни и душе человека. Отсюда противопоставление великого и низкого, прекрасного и безобразного в произведениях писателя. Особую роль в новом искусстве Гюго предоставляет гротеску: «Плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и прямо противоположный тем самым единообразной простоте античного гения.» «Мы будем также правы, сказав, что соприкосновение с безобразным в наше время придало возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом – более возвышенное, чем античная красота; так и должно быть. Когда искусство не находится в противоречии с самим собой, оно гораздо увереннее приводит все к своей цели.

       В противоположность строгому делению классицистического искусства на «высокий» жанр трагедии и «низкий» жанр комедии, новая романтическая драма, по мысли Гюго, должна была соединить в себе оба противоположных полюса, отобразить «ежеминутную борьбу двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни».

     Возражая  против устранения безобразного и уродливого из сферы высокого искусства, Гюго протестует и против такого канона классицизма, как правило «двух единств» (единство места и единство времени). При этом он говорит о двух, а не о трех единствах, «так как единство действия, или целого, одно только истинное и обоснованное, давно уже всеми признано».

     «На сцене мы видим, можно  сказать, только локти  действия; рук его  здесь нет. Вместо сцен у нас –  рассказы; вместо картин – описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда. Там должно быть очень интересно; как хорошо было бы увидать это». На что они, конечно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно: мы охраняем достоинство французской Мельпомены». – Так-то.»

     В наши дни начинают понимать, что точное определение места  действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя истинный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неотделимым ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий».

     Он также справедливо считает, что «Единство времени не более обосновано, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, как и свое особое место. Уделять одну и ту же порцию времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надеть один и тот же башмак на всякую ногу».

     «Тем  не менее, все еще  повторяют и будут  еще повторять  некоторое время: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! С помощью правил были созданы образцы!» - Позвольте! В таком  случае есть два рода образцов: те, которые  были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой же из этих двух категорий должен найти себе место гений?» И тогда Гюго заявляет о главном пафосе предисловия – это протест против всякой насильственной регламентации искусства, яростное ниспровержении всех устаревших догм: «Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы…» «Поэт», - подчеркивал Гюго, - «должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа…Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было». Причём воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, — вот его действительность. «Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчёркнуто».

     Кроме того, Гюго требует реформы литературного  языка: «Язык не может останавливаться в развитии». Человеческий гений всегда движется вперед, а вместе с ним изменяется и язык. Французский язык XIX столетия не может оставаться на уровне французского языка XVIII столетия. При этом утверждал, что «стих на сцене должен отбросить всякое самолюбие, всякую требовательность, всякое кокетство. Здесь он только форма, и притом такая, которая должна все допускать, ничего не навязывать драме, но, напротив, все получать от нее, чтобы все передать зрителю – французский, латинский язык, тексты законов, королевскую брань, народные словечки, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию. Горе поэту, если его стих начнет жеманиться!»

     Предисловие к «Кромвелю» сформулировало основные задачи и принципы романтизма. Самой  драме посвящено лишь малая его  часть. Вот основные положения, в  которых Гюго наглядно изобразил  применение новых принципов в  своей драме.

     Изображая Кромвеля, автор старался подойти объективно к этой исторической личности, он «не мог уже удовлетвориться пылким портретом, сделанным Боссюэ. Он стал присматриваться к этой великолепной фигуре, и его охватило пламенное желание изобразить этого гиганта со всех сторон и во всех его проявлениях. Материал был богатый. Наряду с воином и государственным деятелем, нужно было еще обрисовать богослова, педанта, скверного поэта, духовидца, комедианта, отца, мужа, человека-Протея, словом – двойного Кромвеля, homo et vir (человек и муж)».

     «Читатель легко поймет, что это будет гигантская картина. Вместо одной личности, которой довольствуется отвлеченная драма старой школы, их будет двадцать, сорок, пятьдесят – различной выразительности и различных размеров. Их будут толпы в драме».

     «Он написал ее в стихах, потому что ему так захотелось.»

     «Впрочем, читая ее, можно заметить, как мало думал он о своем произведении, когда писал это предисловие, с каким бескорыстием, например, он боролся с догматом единств. Его драма не выходит за пределы Лондона; она начинается 25 июня 1657 года в три часа утра и кончается 26-го в полдень. Мы видим, что она почти удовлетворяет классическим требованиям, как формулируют их теперь профессора поэзии. Автор, однако, не просит их благодарности. Он построил свою драму не с разрешения Аристотеля, но с разрешения истории, и еще потому, что при прочих равных условиях он предпочитает концентрированный сюжет разбросанному.

     Ясно, что его драма  при данных ее размерах не может уложиться  в рамки нашего театрального представления. Она слишком длинна. Но все же, может быть, читатель заметит, что она во всех отношениях была написана для сцены. Лишь подойдя к своему сюжету вплотную, чтобы его изучить, автор понял, как ему казалось, что невозможно точное воспроизведение его на нашей сцене, при том исключительном положении, в котором автор находился, - между академической Харибдой и административной Сциллой, между литературными судьями и политической цензурой. Приходилось выбирать: либо фальшивая, натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо дерзко-правдивая драма, которая будет отвергнута. Ради первой не стоило трудиться, и автор предпочел попробовать написать вторую. Вот почему, отчаявшись увидеть когда-либо свое произведение на сцене, он свободно и послушно отдался прихоти своего творчества, с наслаждением развертывая свою драму как можно шире и развивая свой сюжет так, как он этого требовал».

     Сам автор говорил про свою драму  так: «В предлагаемой драме нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию и благосклонности публики. Она не имеет преимущества veto со стороны правительственной цензуры, чтобы возбудить к себе интерес политических партий, ни даже чести быть официальной отвергнутой непогрешимым театральным комитетом, чтобы заранее вызвать литературную симпатию людей со вкусом». Однако изложенные в предисловии к драме теоретические принципы нового литературного направления с сокрушительной силой отметали все прежнее и обосновывали новое. Предисловие стало манифестом романтизма, а сама драма наглядным применением новых законов. Вот, что сделало драму «Кромвель» образцом романтической литературы.