Культура Древнего Востока

     Мифы, имеющие временную протяженность, могут быть, следовательно, свернуты до символического образа. Склонность к символизации художественных форм (не только мифологических) одна из типичнейших  черт древневосточного искусства, вызванная  желанием приостановить и обобщить в символической фигуре длительный человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. В символе идея остановлена, чтобы обнажить многомерность смыслов.

     Принципы  символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Главная  тема восточного искусства — тема перемен, вечного движения (смена  времен года, многозначность душевного  состояния, переменчивость настроения, чередование рождения и смерти и  прочее) раскрывает иллюзорность, непрочность  мира. Поэтому здесь присутствует двойной план, требующий многозначной оценки.

     В художественной системе индо-буддистского Востока отдается предпочтение скрытой  красоте, не до конца явленной взору, такой красоте, которая требует  неспешного созерцания, отрешенности от суеты, одиночества и покоя. Акцент делается не на то, что явленно, а  на то, чего нет, что пребывает в  покое, создает ситуацию замены конкретного  и однозначно воспринимаемого образа символическим.

     Каждый  элемент древнекитайской живописи символичен (сосна — символ долголетия, бамбук — стойкости, мужества, аист одиночества и святости). Восприятие такого произведения требует особого  умения обнаруживать контексты, соединять символические образы в единую эстетическую картину.

     Потребность в символизации искусства развивалась  в Древнем Китае на основе традиции восприятия мира как сложного и изменчивого  космоса. Еще древнейшая Книга перемен  — «И цзин» провозгласила дуалистическую структуру мира и выразила ее суть символически, как взаимодействие мужской, солнечной, активной силы — ян и  женской, темной, пассивной — инь. «Характер живописного образа, построение пространства, проблема светотени и  даже количественная, цифровая характеристика в произведении были предопределены цзиновским постулатом о дуализме».

     Важнейшим символом всей древневосточной художественной культуры является Солнце. Оно чаще всего представляется в мужском  образе как родной сын и наследник  небесного бога. Солнце наследует  важнейшее качество этого божества — умение все видеть и все знать. В Индии оно под именем Сурья  является оком Варуны, в Египте —  оком Ра. Однако этот мифологический образ  получил в различных культурах  Востока дополнительные символические  оттенки. Солнце как один из важнейших  абсолютов древнеиндуистской культуры получило свое раскрытие через противоположные  начала (белый-черный). С одной стороны, солнце — источник света, гонитель тьмы. С другой, оно темного черного  цвета, пребывает в ночи. Второе значение связано с символом смерти. Солнце, подобно смерти, разрушает мир, отмеряя  его днем и ночью.

     Солнце  в восточных культурах обычно было важнейшим знаком красоты. Но «прекрасное» связывалось не только с сиянием, блеском и золотом, вызывало не только чувство восторга, но и трепета, ужаса, преклонения, так как солнце символизировало  и темную сторону жизни. Эти два  смысловых оттенка сверкающего (сияющий  свет и ужасный блеск) постоянно  присутствуют в описании Солнца порознь  или вместе.

     На  примере символической природы  Солнца видно, что семантика этого  образа органично соединила в  себе элементы различных культурных форм (философского, морально-этического, религиозного, собственно художественного и проч.). Именно на Востоке зародилась солярная (световая) религия. И именно солярное божество в процессе развития цивилизаций становится верховным государственным божеством. Искусство Востока, оперирующее столь многозначными образами-символами, не стремилось к четкому выделению художественной сферы из всеобщего социокуль­турного контекста.

     Собственно  эстетическое в культуре Древнего Востока  нередко пересекалось со смыслами иного  плана. В частности, египтяне важнейшим  качеством мудрости считали умение зафиксировать мысль письменно  — в иероглифах и рисунках. Египетская письменность является комбинированной, где каждое слово изображалось алфавитными, слоговыми и картинно-образными  знаками. Искусство живописцев практически  не отделялось от искусства писцов, то есть мудрецов и словесников. В  Египте, Китае, других восточных культурах  живописец нередко обрамлял свое произведение иероглифами, завершающими единое эстетическое целое. Такое соединение было не случайным. У египтян мудрость теснейшим образом связывалась  с умением зафиксировать ее —  письмом и изобразительным искусством. Это и неудивитель­но. Ведь древнеегипетские иероглифы произошли от рисунков, и пиктографические элементы (пиктография  — картинное письмо) навсегда осталось в их текстах. Живописное изображение  древним египтянином воспринималось как знак-образ, обладающий животворной  силой. Создать изобразительный  знак предмета — значило сберечь  и увековечить жизненное начало. Но и иероглифическая надпись  тоже знак, обладающий подобной способностью. Письменность, как и искусство, была в Древнем Египте частью религии, делом жрецов.

     Иероглифы, украшающие древнекитайские свитки также несли на себе печать высокого сакрального смысла. Они были прекрасным дополнением к воплощенным в  красках символам природы и помощником в истолковании философской сути произведения. Эта живопись, родившаяся в эпохи Тан и Сун, представляет совершенно специфический вид искусства. Она лишена декоративного начала и не может восприниматься с позиций любования. Такие произведения требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного. Китайская картина — свиток, родившийся из книги- свитка, — живопись для образованных людей.

     В художественной культуре Китая существует органическая связь между живописью  и литературой. Живописность китайской  поэзии и поэтичность живописи —  нерасторжимый синтез, выросший на почве сформировавшегося в древности  учения о «дао», дополненного буддистскими элементами. Китайский свиток был  дорогим искусством, создавался для  состоятельного потребителя, но также  и для образованного, способного оценить философский контекст произведения. Такая живопись находит своего зрителя в среде ученых и поэтов, вельмож и государственных чиновников, получивших специальное образование и прошедших ряд строгих экзаменов. Ученость считалась одной из важнейших добродетелей в китайском обществе. Художественная культура Древнего Китая носила ярко выраженный элитарный характер. Элитарность была присуща и другим древним культурам Востока.

     При всем многообразии, а часто и несходстве культур Древнего Востока, можно  обнаружить общие элементы в системе  функционирования искусства.

     Древневосточная художественная культура сохраняла  магическое предназначение, столь характерное  для первобытного общества. Так же как и их древние предки, народы первых восточных цивилизаций считали, что определенные действия, совершаемые  над изображением, способствуют их осуществлению и относительно оригинала.

     Магическая  роль искусства была обусловлена  представлением о неразрывном единстве человека с природой. Художественная культура становилась способом реализации высших духовных начал, находящихся  за пределами человеческих навыков и умений. Красота, воплощаемая в произведении искусства, не есть результат духовных и материальных усилий художника. Она является воплощением красоты природы, существующей независимо от усилий творческой личности. Она нейтральна к любому проявлению «индивидуальности». Красота природы может открываться мастеру, творцу при определенных условиях, в частности, в момент созерцания, технологию которой человек может постигнуть при помощи религии и философии.

     Все ранние культуры восточного региона  носили безымянный характер. Художник не стремился в предмете искусства  выразить субъективную авторскую позицию. Личностное начало отсутствовало. Общественное, коллективное — получало высокое  сакральное значение. Обязанностью художника  была реализация всеобщих смыслов.

     Позднее искусство будет восприниматься как универсальный механизм воспитания добропорядочности гражданина. Так, Конфуций считал основой воспитания песни, обряды и музыку. «Воспитание  начинается с песен: утверждается с  обрядом и завершается музыкой».

     Художественная  культура Древнего Востока воплощает  в себе высокое синтетическое  целое. Это уже не первобытный  синкретизм, в котором существуют лишь зародышевые элементы будущих  видов искусств, жанров, художественных форм наравне с элементами религии, политики, морали и проч. Но искусство  пока еще ангажировано религиозной, философской, морально-этической системами, прочими общественными структурами.

     Отсутствие  завершенной собственно эстетической системы не означало, что древние  не понимали специфических задач  искусства. Еще шумеры считали, что  художественная культура способна доставить  человеку удовольствие от приобщения к высшим духовным ценностям, находящимся  за пределами биологической природы. Вопрос лишь в смещении акцентов. 
 

     Заключение:

    Знакомясь с литературой, я достиг поставленной перед собой цели и сделал следующие  выводы:

1. первые восточные государства возникли в III тысячелетии до нашей эры на территории Египта, Междуречья и Индии;
2. духовная суть восточной деспотии состоит в том, что в основе древневосточного государства лежит идеал абсолютного единства, отрицающий проявление индивидуальности и свободы человека;
3. В большинстве своем восточная мифология носила зооморфный характер. Персонифицированные божества изображались со звериными или птичьими головами, с другими частями их тел;
4. Образ зверя-человека в мифологической культуре Древнего Востока был скорее знаком подчиненности людей природным силам;
5. Главная тема восточного искусства — тема перемен, вечного движения раскрывает иллюзорность, непрочность мира;
6. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен.

     Используемая  литература:

1. Абаев Н. В. Чанъ-буддизм и культура психической деятельности в средневековом Китае. — Новосибирск, 1983;
2. Бежин Л. Е. Под знаком «ветра и потока», Образ жизни художника в Китае III— VI вв. — М., 1982;
3. Васильев Л. С. Некоторые особенности системы мышления, поведения и психологии в традиционном Китае // Китай: традиции и современность. — М., 1976. Васильев Л. С. История Востока. В 2-х тт. — М., 1994;
4. Васильев Л. С. История религий Востока. 2-еизд. — М., 1988;
5. Васильев Л. С., Фурман Д. Е. Христианство и конфуцианство (опыт сравнительного социологического анализа) // История и культура Китая. — М., 1974;
6. Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики. — М., 1987;
7. Гегель. Соч. — М.-Л., 1935. Т. VIII. Философия истории;
8. Дьяконов И. М. Ранние деспотии в Месопотамии // История Древнего мира: Ранняя древность. 2-е изд. — М., 1883;
9. Дмитриева Н. А., Виноградова Н. А. Искусство Древнего мира. — М.,1986;
10. Жаров С. Н. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм.— (Преприит Г-563). Воронеж, 1995;
11. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. — М., 1975. История эстетической мысли. В 6-и тт. Т. I. — М., 1982. Литература Древнего Востока: Тексты. — М., 1984. Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего Востока. — М., 1994. Соколов-Ремизов С. Н. Литература — каллиграфия — живопись. — М., 1985;
12. Лапис И. А. Культура Древнего Египта // История Древнего мира: Ранняя древность. 2-е изд., испр. — М., 1883;