Кино как новый элемент художественной культуры

Кино  как новый элемент  художественной культуры

Содержание

1. Введение

2. “Жертва”  Плато

3. Система  зрелищных искусств (кино, телевидение,  театр)

4. Кинематограф  как средство массовой коммуникации

5. Заключение

6. Список  литературы

Введение

Кино —  одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с  тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем  миллионы зрителей каждый день заполняют  залы кинотеатров, и еще больше людей  смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие  на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры — всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что  оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но вдаваясь в споры о культуре, скажем, что  культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, “чина” человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные  социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу — значит рассмотреть  его как способ и форму организации  идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и  которая, вместе с тем, является одной  из существенных сторон этой жизни.

“Жертва”  Плато Волна романтизма захлестывает Европу 1830 г. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду  — и у промышленников, которые  накапливают богатство, создаваемое  простым людом предместий, и у  физиков, и у химиков, которые  в своих лабораториях стремятся  проникнуть в тайный природы.

Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным  железным рельсам. Новый газовый  свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких  и прядильных фабриках.

А между  тем повсюду техника развивалась  так внезапно и так быстро, что  заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение  силами природы, господства разума над  миром.

И неудивительно  поэтому, что одним из излюбленных  мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить  глиняное изваяние.

В эпоху  мечтаний о новом Прометее не так  удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 г. в Льеже, не отрываясь, смотрит 25 секунд на раскаленный диск полуденного солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет.

В течение  последующих дней, которые он принужден  был провести в темной комнате, Плато  ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности, исследования способности человеческого  глаза сохранять изображения.

Еще в 1680 г. Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик смотрел правым глазом на отражение  солнца в зеркале. После этого  он был принужден провести три  дня в темной комнате и поправился только через несколько недель.

Плато пожертвовал  зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет  до этого ему удалось открыть  поистине прометеевский секрет: формулу, позволяющую воспроизвести человека во всем многообразии его природы. Плато действительно построил в 1832 г. фенакистископ — маленький лабораторный приборчик, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней были заложены основные его принципы.

Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) Треугольник “театр-кино-ТВ”  вычленяет определенную зону зрелищной  области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим  о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения  человеческой жизни.

Полнота представления  о природе любого искусства требует  его рассмотрения в двух планах —  гносеологическом и функциональном. Первый предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения  в ткань художественных образов; второй — особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него — на жизнь и развитие общества.

Театр имеет  прямым предметом воспроизведение  человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для  существования спектакля наличие  двух персонажей, ведущих между собой  диалог, хотя бы на сцене ничего кроме  них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим  театру — потому-то возможен “театр одного актера” , в котором его единственный герой — рассказчик — завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный “материал” театра — живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно “фильм одного актера” , что не может быть фильма “в сукнах” , и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере “групповой портрет в интерьере” , а еще лучше — “портрет массы людей в экстерьере” , то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми — Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей — героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории.

Конечно, в  центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством  его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного  познания радикально иное в обоих  случаях — потому в кино актер  уже не является исключительным творцом  художественной ткани, каков он в  театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем  к драме, к эпическим повествовательным  литературным формам, нежели к театру — экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в  театре слово играет безусловно решающую роль — это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр  ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование  немого кино как самостоятельной  и художественно полноценной  формы искусства, равно как и  то, что немое искусство Чаплина  могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Кинематограф  как средство массовой коммуникации Бытие произведений киноискусства  формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений  кинематографа не только с явлениями  художественной культуры, его места  среди других искусств, но и осознания  той роли, которую играет кино в  обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

Активное  участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал  его социального воздействия.

Массовая  коммуникация — процесс распространения  информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так  далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, то есть социума, активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего  рассматривается через анализ функций, реализуемых СМК:

1.       функция информирования, совпадающая с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2.       функция воспитания, совпадающая с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3.       функция организации поведения, совпадающая с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действия;

4.       функция развлечения, совпадающая с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается ситуация для выхода чувств;

5.       функция коммуникации, совпадающая с усилением, поддержанием или ослаблением связей между представителями аудитории.

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует  все функции средств массовой коммуникации — информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации — но специфическим  способом. Тут необходимо сделать  одну оговорку: существуют виды кино деятельности, которые по преимуществу выполняют  одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени усложняет задачу, так как контакт, с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

Сущность  общения психологи видят во “взаимном  активном обмене индивидуально-личностным содержанием”. Особенно подчеркивается момент “взаимодействия” в этом процессе. Действительно, контакт фильма и  публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а  на основе сопереживания, активного  включения зрителя в экранный мир.

Подобный  тип взаимодействия не является специфическим  для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства “общается” с человеком, воздействуя на его  разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные  функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через  эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

У А.Вартанова, есть замечание о том, что даже те СМК, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

И тут, есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным, примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода Гитлера к власти. Немецкий теоретик пишет о том, что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние проявления внутренних побуждений. “Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведения, если проникают в популярные и непопулярные фильмы” .

Возникает своеобразная и достаточно сложная  диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействия на публику  приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими узами связан с социальною жизнью. Он, с одной стороны, “формирует публику быстро, и притом по своему подобию” , а с другой — публика “создает” кино, то есть определенное состояние общественной психологии, “глубокие пласты коллективной души” , если воспользоваться терминологией 3.  Кракауэра, отражаются в фильме. Слово “создает” не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом — когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном — когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг становится “боевиком проката” .