Эллинистический этап. Архитектура эллинизма

     Во  многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет  особенно крутые склоны зрительских  мест. Орхестра кажется маленькой  с верхних рядов этого фантастического  по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.

     Динамика  эллинистических архитектурных  форм нашла отражение и в алтарях  крупных малоазийских центров. Уже  в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.

     Зодчие  эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону  или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.

     В эпоху эллинизма в связи с  расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

     В мозаиках, украшавших полы жилых домов  и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

     В расписной керамике эллинистические  мастера преследовали преимущественно  декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало  в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций ("мегарские чаши"). Распространение в III веке до н. э. получила черно-лаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая "гнафия". Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися. В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

     Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы  метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания - цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).

     Пластичность  классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в  эллинизме утрачивалась. Нарастала  отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения  зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).

     Одно  из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, - фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте. фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

     Условность  изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы. Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.

     Звучание  пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи. И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.

     Внутренний  малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

     В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя  своими произведениями. Экспрессивность  движений, острота ситуаций в эту  эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсии и палач-раб, точащий нож.

Характерен  для эллинизма и другой памятник скульптуры-Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский  жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся свести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей. Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.

     Трудно  назвать другое произведение, в котором  более отчетливо нашло бы выражение  виртуозное мастерство скульпторов  этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю  не только как один из элементов  сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся.

     В эллинистическом искусстве воплощено  много трагических сцен. Гибнут гиганты  под натиском богов на фризе Пергамского  алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движений тела и мучительной боли и отчаяния лица Одиссея и его спутников из много-фигурной группы, найденной в гроте Сперлонга. Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, поиному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи. В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты.

     В годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила - римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.

     3. Заключение.

     Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали  на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.

     4. Список используемой литературы.

1. Каган М.С., Солонин Ю.Н. Культурология. Учебник. Издательство: Высшее образование, 2007.
2. Дорогова Л.Н. Общая теория культуры. Учебное пособие. МПГУ, Москва, 2008.
3. Н. Соловьев "Культура Древней Греции"
4. WEB-ресурсы: ellada.spb.ru;Российский общеобразовательный портал