Изобразительное искусство Древней Греции

    В архитектуре  того времени обозначились две  противоположные тенденции: грандиозность сооружений, с одной стороны, и ординарность построек – с другой, т.е. величественные храмы соседствовали с небольшими памятниками – постройками. Все чаще встречается сочетание различных ордеров.

 К числу знаменитых  архитектурных памятников поздней  классики относятся два сооружения, причисленные к семи чудесам  света. Первый – храм Артемиды  в Эфесе, сожженный Герострадом. Этот храм имел 127 колонн, внутри был украшен великолепными статуями работы Праксителя и Скопаса, а также прекрасными живописными рельефами.

   Вторым памятником  стала гробница Мавсола, правителя небольшого полиса Кари, получившая позднее название «Мавзолей в Геликарнасе». Это сооружение имело два этажа высотой по 20 м, первым из которых была сама гробница Мавсола и его жены Артемисии. На втором этаже, окруженном колоннадой, хранились жертвоприношения. Крыша мавзолея представляла собой пирамиду, увенчанную мраморной квадригой, в колеснице которой стояли скульптуры Мавсола и Артемисии.

   Скопас, Пракситель и Лисипп — величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных — общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

  Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок.420 - ок.355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

   В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, пафос, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени.

   От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) осталось лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание и горе - как бы выражает трагедию не только Греции IV в., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть.

   Самое яркое  представление о гении Скопаса  дает нам широко известная  статуя вакханки, олицетворяющей бурное «дионисийское» начало: запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. В отличие от скульптур V века, эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа – это характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства.

   Наряду с дионисийским началом Скопаса развивалась противоположная концепция – Праксителя (коренной афинянин, работал в 370—340 гг. до н. э.), который выступает как художник гармонии одухотворения, разрядки после буйства тревожных чувств.

   Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения, одним из которых является изваяние Афродиты, исполненным в двух вариантах: обнаженном и в одежде. Что же так восхищало современников в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода: Красоту и Любовь.

    Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т. е. гедонизма.

   Начиная со второй половины IV века до н.э. в результате завоевания Александром Македонским греческих городов устанавливается монархия. Начинается эпоха жестоких войн. В этих условия возникает художественное творчество нового, неклассического типа. От искусства, отображающего типическое, произошел переход к искусству характерного и своеобразного, индивидуального, ярким представителем этого направления был Лисипп. Его творчество как бы завершает искусство поздней классики.

   Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимались как созданные «напоказ», они не позируют на, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

   Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

   Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1/7 а лишь 1/8 всего роста.

    Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.

   Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

   «Геракл со львом» (Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.

   О том, какое  впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений — тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

  Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты:

    Полный отважности взор Александра и весь его облик  
    Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.  
    Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваяние:  
    «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

   Так выражал свой восторг греческий поэт. 
 

   Завершение периода классицизма было обусловлено целым рядом социально-экономических причин, породивших кризис греческой культуры. Перманентные войны и сложные конфликты как между отдельными греческими полисами, так и внутри их привели к распаду полисных уз и политической нестабильности. Кризисное состояние общества усугубилось поражением Афин в Пелопонесской войне со Спартой, а затем долгим противостоянием и окончательным подчинением Македонии.

   Эти события и процессы радикально изменили окружавший греков мир. Если прежде он ограничивался преимущественно родным городом, то теперь, в ходе завоевательных походов Александра Македонского, границы его необычайно расширились и охватили всю ойкумену (обитаемы мир). Появляется незнакомое ранее «чувство мировых просторов». И этот необъятный мир был лишен гармонии и управлялся не понятными и знакомыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы. Мир был новый, и его необходимо было познать, понять и выразить в художественных формах. На пороге стояла новая культурная эпоха. 
 

Эллинизм 

   Хронологически Эллинизм охватывает исторический период от смерти Александра Македонского в 323г. до н.э.  и последовавшего за этим распада империи на отдельные государства до 31г. до н.э. – года присоединения Египта к Римской империи. Это довольно продолжительный период времени, в течение которого греческая культура получила распространение на огромной территории от Италии до Индии.

   Распространение и утверждение греческой культуры происходило в условиях непрерывных военных действий, когда их результаты и жизнь целых стран находились в зависимости от индивидуальности и таланта полководца, что привело к переоценке в общественном сознании многих процессов общественной жизни. Прежде всего сформировался новый общественный идеал, которым стала не гражданская норма или отвлеченный собирательный образ, а конкретная выдающаяся личность. Уже с конца IV века до н.э. греки начинают обожествлять своих царей и полководцев, создавая им статуи и алтари, учреждая ежегодные празднества в их честь.

   Взаимодействие культур Греции и стран ближнего Востока выразилось в архитектурной и скульптурной гигантомании. Зодчество теперь во многом связано со стремлением правителей прославить мощь своих монархий. В результате в период эллинизма было построено 176 городов, многие их которых носили имена основателей. Их планировка отличалась строгой упорядоченностью. Города строились по «гипподамовой системе», известной еще в Греции V века до н.э.: улицы прокладывали под прямыми углами друг к другу, город делился на квадраты – жилые кварталы, выделялась главная площадь – административный и торговый центр. Однако по сравнению с классической архитектурой сущность нового сооружения состоит в том, что начал отодвигаться на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Архитектура стала воздействовать более эмоционально сильными средствами на большее количество людей. В основном сохранилась ордерная система, но с тенденцией смешения ордеров и их элементов. В архитектуре восточных районов стали применяться арки и своды. Появлялись новые типы сооружений – рыночные площади, торговые ряды, портики, сложные архитектурные ансамбли, придававшие новый облик городам. Хотя зодчие эллинизма не оставили впечатляющих архитектурных образов, как это сделали зодчие  классики, все же они превзошли последних в строительстве огромных комплексов, решая проблему размещения крупных ансамблей в пространстве. Это было созвучно философскому кругозору эллинов и их представлению о мировых пространствах.                                           В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.  
   В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.