Испанское влияние на русскую культуру в XIX веке

2) Фундамент  русского классического симфонизма, как утверждают исследователи  русской музыки, заложил М.И. Глинка. В сфере симфонической музыки, как и в операх, им был создан национальный стиль.

У истоков  русской “музыкальной испанистики”: Великий Глинка. От его “Арагонской  хоты” и “Ночи в Мадриде” - прямой путь не только к собственно симфоническим концепциям, основанным на разработке фольклора Пиренейского полуострова (“Увертюра на тему испанского марша” Балакирева, “Испанское каприччио” Римского-Корсакова, испанские танцы в балетах Чайковского и Глазунова), но также и к произведениям, связанным с литературными испанскими источниками (опера “Каменный гость” Даргомыжского, симфоническая картина “Дон Кихот” Рубинштейна, и некоторые другие).

Тяготение русских музыкантов к культуре Испании  обогатило как русскую, так и  мировую музыкальную культуру. Знаменательно  начало этой темы, положенное испанским путешествием Глинки, ставшее интересным и значительным примером проникновения в чужую культуру, чуткого и бережного обращения к ней. Обращение к испанской теме в творчестве русских композиторов имеет устойчивый и ярко выраженный характер, она прошла сложную эволюцию в своем развитии, обнаруживая разнообразие стилистических решений

    Помимо  этого, через Испанию шло проникновение  в иную эмоциональную суть, иные ритмические, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера. Уже в арагонскую хоту Глинка привносит собственное ощущение этого танца, почувствованное им в Испании: словно бы «то же самое», но экспрессивнее, горячее, ярче. Успех «Испанского каприччо» Римского-Корсакова, вероятно, объясняется и верно найденным эмоциональным тоном сочинения, ассоциирующемся у многих с испанским образом. По словам испанского виолончелиста П. Касальса, «Испанское каприччо» стало «прекрасным истолкованием испанской души, когда-либо осуществленным художником славянином».³⁵ «Каприччио» Римского-Корсакова являло собой, безусловно, кульминационный момент в воплощении образа Испании в отечественной музыке. Одновременно это произведение в творчестве самого Римского-Корсакова, а также наиболее близкого и любимого им Глазунова ознаменовало выход из непростого во многих отношениях этапа творческого «безвременья», одной из причин которого было ощущение известной исчерпанности тех источников, которыми питалось воображение художников «кучкистской» формации. Учителя и его ученика объединяли поиски новых идей и способов их художественного воплощения.

    Стравинский в статье «Испанцы в «Русских балетах»» писал о безусловной близости между нашими странами: «Между народной музыкой Испании, особенно андалузской, и русской народной музыкой я вижу глубинную связь, которая, без сомнения,  обнаруживается в их общих ориентальных истоках. Некоторые андалузские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания. В андалузской музыке нет ничего латинского. Им досталось в наследство от восточной культуры богатое чувство ритма».³⁶

3)  Начало расцвета Малого театра А.В. Амфитеатров, русский писатель, журналист, датировал второй половиной 1870-х годов. Он писал, что эра возрождения Малого театра началась с «Гамлета», поставленного А.П. Ленским в 1877 г. в свой бенефис, и с прогремевшего на год раньше «Овечьего источника», сыгранного М.Н. Ермоловой. Эти два спектакля стали «ступенями, перешагнув которые Малый театр восстановил старинную связь свою с университетскою интеллигенцией и её прессой. …В Москве - писал Амфитеатров, - была «профессорская» печать, «профессорская» адвокатура, стал – мало-помалу, но на долгий срок – «профессорским» и театр».³⁷ Он особо подчёркивал, что новой практике была подготовлена хорошая теоретическая основа, и называл те же – что и Островский в записках 1885 г. – имена «тогдашних законодателей эстетических вкусов и руководителей требований московской публики» - С.А. Юрьева, Н.И. Стороженко.

     В 50-х – 60-х годах XIX века постановка пьес Кальдерона связана с именем известного театрального критика, редактора газеты «Антракт», А.Н. Баженова. Он был активным пропагандистом классических пьес западноевропейского и русского репертуара в противовес низкосортным переводным мелодрамам, примитивным водевилям и малохудожественным подражательным пьесам русских авторов, заполонивших московскую сцену. Он считал, что высокие образцы мировой драматургии вытеснят ремесленные подделки с подмостков Малого театра.

     Появление драматургии Лопе де Вега на русской  сцене связано с именами С.А. Юрьева, одного из выдающихся пропагандистов зарубежного театрального искусства в России, и гениальной русской актрисы – М.Н. Ермоловой. Значение постановки драмы «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») в Малом театре в истории сценической интерпретации Лопе де Вега в России совершенно исключительно. Стремление не только дать исторически верную картину Испании, изображенной в пьесе, но и донести до зрителя, прежде всего, гуманистический замысел драматурга, - эта особенность спектакля стала образцом для лучших постановок Лопе де Вега на русской сцене. Постановка 1876 года открыла Лопе де Вега широкий доступ на русскую сцену, в русскую печать. Ермолова и Малый театр помогли русским читателям и зрителям познакомиться с Лопе де Вега. Испанский драматург отныне входит в русскую культуру; без его пьес теперь уже трудно стало представить себе историю русского театрального искусства».³⁸

    С 1866 года в Малом театре начался  своеобразный «испанский период», представленный 6 пьесами Кальдерона и Лопе де Вега и растянувшийся на десятилетие. Вдохновитель Юрьев, учёный знаток испанского театра. Испанский цикл Малого театра открылся постановкой комедии Кальдерона «Сам у себя под стражей» - в переводе С.А. Юрьева.

Кальдерон уже был знаком русской сцене  с XVII века, но теперь театр обращается к трём новым для себя пьесам: «Ересь в Англии», «Саламейский алькальд»; «Сам у себя под стражей». О «Саламейском алькальде» Герцен писал о том, что насколько велик должен быть испанский плебей, если в нём есть такое понятие о законности. Тема пьесы звучала смело для императорского театра и своевременно для середины 60-х годов.

     Петербургскому  зрителю творение испанского драматурга, на сцене Александрийского театра в 1891 году была поставлена «Собака садовника», или более известная нам как «Собака на сене». Эта пьеса была выбрана для своего бенефиса другой выдающейся русской актрисой, Марией Григорьевной Савиной. Рецензенты отмечали, что Савина «исполнила роль Дианы так изящно, как самые тончайшие кружева… Все нюансы, малейшие изгибы роли капризной , страстной женщины были ею переданы в совершенстве…».³⁹ Спектакль оставался на сцене три года и был сыгран за это время 25 раз. В 1893 году эта же пьеса была поставлена и на сцене Малого театра.

Среди множества пьес Кальдерона, а затем  и Лопе де Вега для постановок на русской сцене выбирались драмы, преимущественно, социально значимые и согласно предпочтениям переводчика. Роль переводчика, на этом этапе бытования испанской  драматургии на сцене русских театров была значительна. Именно от его умения угадать настроения в обществе и таланта перевести произведения так, чтобы оно легло на душу русского зрителя, зависел успех того или иного спектакля.

     В 1907 году в Петербурге Н.В. Дризеном, Н.Н. Евреиновым и К.М. Миклашевским был создан так называемым «Старинный театр». Создатели театра хотели не показать публике средневековый театр в его первозданном виде, но и «реконструировать актера и зрителя», т.е. это была попытка передать не суть испанской драматургии, а её внешнюю атрибутику. В создании спектаклей участвовали композитор И. Сац, художники – члены объединения «Мир искусства» А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Рерих, Е. Лансере и В. Щуко. Хотя театр просуществовал недолго, он оказал заметное влияние на творчество деятелей искусства начала XX века, среди которых Вс. Мейерхольд, А. Таиров, В. Комиссаржевская и многие другие.⁴⁰

     Столь значительный интерес к испанским  пьесам во второй половине девятнадцатого столетия можно объяснить тем, что  испанская драматургия давала возможность  озвучивать те чувства и идеи, которые преобладали в обществе, не затрагивая реалий собственной страны. Обращение к испанскому классическому театру XIX века было связано также с освоением новых художественно-стилевых элементов, становясь источником обновления языка, открывало новые художественные возможности.

    4) Во второй половине 70-х годов  в Испании наступает время  относительно спокойного социально-экономического  и культурного развития страны, окончательно вставшей на путь  капитализма. В связи с этим  интересы русских путешественников и русского общества переходят в иное русло. Наибольший интерес теперь вызывают произведения великих испанских художников таких как Веласкес, Мурильо, Сурбаран, Рибейра, Гойя и др.

    Испанская живопись неодолимо влекла к себе русских художников. С полотнами русские мастера знакомились в Эрмитаже, в музеях Вены, Берлина, Парижа. А затем в Мадрид ездили, чтобы увидеть сокровища Прадо.

    «Веласкес – такая глубина знаний, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей до экстаза, в каждом его художественном произведении», - писал Репин Третьякову, будучи в Испании.⁴¹ Так, И.Н. Крамской сообщал: «Ещё в 1869, в бытность свою за границей, я его особенно полюбил и выделил из всех. Теперь же, чем дальше, удивление все возрастает… Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь, это неповторяемо. Он не работает, он творит, так вот просто берёт какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».⁴² К слову сказать, практически то же самое можно отнести и к Дон-Жуану и к его искусству соблазнения. Так же красиво и эстетично, спонтанно и непредсказуемо.

    В 1899 году имя Веласкеса Репин ставит на первом месте в ряду «великих портретистов»; тогда же в печати он демонстративно провозгласил: «Рембрандт и Веласкес – мои боги... Они были выше всех академий мира»; а в 1908 году в беседе с журналистом Н.Н. Брешко-Брешковским Репин повторил то же утверждение дословно: «Рембрандт и Веласкес – мои боги».⁴³

    И.Я. Павловский полагает, что испанская  живопись наиболее полезна российским художникам в плане поиска выразительности  и правдивости в изображении  действительности, он полагает, что у испанцев, изучая Греко, Пантозу, Рибера и особенно Веласкеса и Мурильо, наши художники могли бы с пользою поучиться быть правдивыми, наблюдать и воспроизводить наблюдаемое. «В Риме и Флоренции художник копирует, конечно, прекрасные вещи, но я полагаю всё-таки, что гениальные фантазии итальянцев не дадут нашему художнику того, что он обыкновенно ищет: правдивого воспроизведения жизни. Школа, наиболее подходящая в этом отношении к русскому характеру, это – школа фламандская, но испанцы стоят ещё выше ея».⁴⁴

    Анализирую  сложные взаимоотношения, трудно докопаться до первопричин такого интереса и  практически невозможно разложить  по полочкам все компоненты образовавшегося  синтеза. На примере Репина – можно  утверждать, что и в живописи повторяется  та же история, что и с Сервантесом в литературе, и с испанской музыкой для Глинки – испанская живопись, и в частности Веласкес (не стоит забывать, что и голландская живопись сформировалась под влиянием испанской), открыла дверь в иной мир искусства, в иное понимание роли искусства и формы его воплощения. Дала толчок к развитию собственно русской живописи.

     5) Каждые проявление испанской  архитектуры в России имело  вполне конкретное основание,  и являлось скорее случайностью, нежели закономерностью, в отличие от итальянской или английской архитектуры.

Основная  заслуга в этой области принадлежит  почти забытому испанскому «Ломоносову» Августину Бетанкуру. Его таланту  инженера Россия обязана многими  памятниками архитектуры, такими как: Манеж в Москве, Иссакиевский собор  и несколько мостов в Петербурге, Зданием ярмарки в Нижнем Новгороде и ряду другим. Многие иностранцы – особенно архитекторы – становились в России последовательными выразителями русской культуры. Переселившись в Россию и принимая горячее участие в созидательном творчестве своей новой родины, итальянцы, немцы, французы часто совершенно забывали о своем первом отечестве и становились русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству. То же самое можно сказать и о А.А. Бетанкуре. Замечательный ученый и администратор Августин Бетанкур воспитал и подготовил плеяду талантливых русских инженеров и ученых, создавших уникальную транспортную сеть на необъятных просторах России. Испанцы говорят: "Для нас Бетанкур значит столько же, сколько для вас Ломоносов".

Бетанкура можно назвать Сервантесом для  русской архитектуры и инженерии. Сервантес объяснил как нужно  писать, а Бетанкур продемонстрировал  как нужно строить.

Дом на Воздвиженке. – «Дом-казус» в русской  архитектуре. Дом был построен для  богатого купца Арсения Морозова в середине 1890-х годов архитектором В.А. Мазыриным. Это здание возникло по его прихоти отдыхавшего в Португалии и насмотревшегося на средневековые замки двоюродного племянника Саввы Морозова, Арсения. Москвичи сразу окрестили особняк «испанским подворьем» за неимоверное сочетание различных архитектурных стилей. Мазырин построил пышное здание в псевдомавританском стиле, с кружевным аттиком и решеткой балкона, могучим порталом входа и стенами, усеянными раковинами. Это был самый роскошный особняк в Москве. Этот дом и по сей день считается одним из самых необычных зданий Москвы, напоминающим сказочный замок.