Искусство во второй половине 20 века

середине  90-х   годов.   Эстетические   взгляды   Брюсова   выразились   во

6

вступительных статьях  к первым поэтическим  сборникам  «Русские  символисты»

(1894—1895), большинство   стихов  в  которых  принадлежало  Брюсову,  к  его

книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896),  «Me  eum  esse» (1896—1897),  «Тetria

Vegillia » (1898—1900) и  в статьях о литературе и  искусстве.  Ранний  Брюсов

обосновал свою концепцию  символизма,  опираясь  прежде  всего  на  философию Канта и эстетические идеи А.  Шопенгауэра,  который,  как  и  Ницше,  оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику  символизма.  Но,  в  отличие  от Мережковского,  Брюсов  не  сводил  содержание  искусства  к  мистике.  Цель искусства он видел в выражении «движений  души»  поэта,  тайн  человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи  тайн»  (1904),  открывшей  первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги  своим  эстетическимисканиям этих лет. 

       Кинематограф  и театральное  искусство.

  Большую роль в развитии искусства,  начиная  с первых военных лет, сыграла  театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из нашего города», «Русские люди», «Нашествие»  позже  по этим пьесам были поставлены фильмы.  

  Агитзадание и публицистика, карикатура и стихотворение, запись из фронтового блокнота и пьеса, напечатанная в газете, роман и  радиоречь, плакатная фигура врага  и возвышенный до пафоса образ  матери, олицетворяющий Родину, - многоцветный спектр искусства и литературы тех  лет включал в себя кинематограф, где немало из видов и жанров боевого  искусства переплавлялось в зримые, пластические образы.

      В годы войны иным, чем в мирных условиях, стало значение разных видов  кино. 

      В искусстве на первое место выдвинулась  кинохроника как самый оперативный  вид кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран  киножурналов и тематических короткометражных  и полнометражных фильмов - кинодокументов позволил хронике как виду информации публицистике занять место рядом  нашей газетной периодикой.

      Иным, чем до войны, но по - прежнему могучим  средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Мастера художественной кинематографии стремились рассказать о героях фронта и тыла так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла.Кинооператоры  на фронте вначале снимали также, как и в мирные дни во время  маневров. На экране неслись лавины танков, летели эскадрильи самолетов, бежали на общих планах бойцы...

      С осени 1941 года характер изображения  войны во фронтовых 

      7

      кинорепортажах  начинает медленно изменятся. Поначалу киносюжеты фронтовых операторов  напоминали по своему стилю военные сводки. Однако постепенно все явственнее ощущалось стремление дать не только подробную информацию, но и попытаться осмыслить героическую эпопею Великой Отечественной войны.

      Новое в характере изображения войны  возникло, когда фронт подошел  к крупнейшим центрам страны, и  население приняло участие в  защите своих городов. Съемки обороны  городов-героев сыграли особую роль в развитии советской публицистики. Именно по этим лентам легче всего  проследить, как постепенно углублялось  в сознании документалистов понимание  народного характера войны, и  как с изменением взгляда на войну  менялся стиль и характер документальных съемок.

      Одна  из первых попыток нового отражения  героической эпопеи Отечественной  войны была сделана в кинорепортаже, снятом операторами В. Микошей, М. Трояновским  и С. Коганом в Одессе и Севастополе.

      В первые, июньские дни войны, проводы  уходящих на фронт снимались преимущественно  общим планом. Кинооператоров интересовал  прежде всего сам факт.

      Спустя  несколько месяцев те же хроникёры  уже иначе снимали запись москвичей  в народное ополчение. Камера медленно скользит по рядам добровольцев, она  то останавливается на лице старого  интеллигента, то доброжелательно следит, как пожилой рабочий не спеша  примеряет ватник, то наблюдает за молодым пареньком, впервые берущим  в руки винтовку. Оператор словно зовёт  зрителей внимательнее вглядеться в  эти лица, постараться запомнить  их: ведь люди идут защищать Москву, и  многие, наверное, не вернутся...

      В трудные для Москвы дни, когда  враг оказался на расстоянии 25-30 километров от города, москвичи увидели на экранах  новый киножурнал - «На защиту родной Москвы». Его стала выпускать  группа кинорежиссёров, оставшихся в  Москве (Л. Варламов, Б. Небылицкий, Р. Гиков,  Н. Карамзинский, И. Копалин, С. Гуров). Из материалов, присылаемых на студию фронтовыми

      кинооператорами, они монтировали короткие очерки и отдельные сюжеты, в которых  рассказывалось о боях на подступах  Москвы, о военных буднях советской  столицы. Последние номера киножурнала (за зиму 1941/42 г. было выпущено девять выпусков) информировали зрителя о ходе контрнаступления частей Красной Армии  и разгроме фашистских войск под  Москвой. Большая часть этого  материала вошла в последствии  в документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»

      Кроме сюжетов в киножурналах документалисты с первых же дней войны 

      8

      приступили  к выпуску короткометражных картин и обзорных киноочерков, которые  рассказывали о жизни Советского государства, подвергнувшегося нападению  гитлеровской армии. К их числу относятся: «Молодежь, на защиту Родины!» (режиссер О. Подгорецкая), «Наша Москва» (режиссер Я. Посельский), «24-й Октябрь» (режиссер Л. Варламов), «Хлеб - Родине» (режиссер Л. Степанова) и др.

      В начале 1942 года вышел на экраны большой  документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (режиссеры  Л. Варламова  и И. Копалин, дикторский текст П. Павленко, текст песни  А. Суркова, композитор Б. Мокроусов). Фильм  рассказывал о наступательной операции советских войск под Москвой  в декабре 1941 - январе 1942 года, сыгравшей  огромную роль в ходе всей мировой  войны.

      Со  времени Сталинградской битвы начались эксперименты с синхронной записью  звука и изображения в боевых условиях. Были единичные опыты и  в области цветной и стереоскопической  фронтовой съемки. В середине 1942 года кинооператор И. Гелейн снял на цветной  пленке ряд кадров  в боях за Витебск: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия авиации, бойцы  ночью у костра, операция в медсанбате. В 1944 году кинооператор Д. Суренский  вскоре после снятия блокады Ленинграда произвел две стереоскопические  съемки в разрушенном фашистами  Петродворце и в Ленинграде.

      В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской Армии, ее освободительная  миссия становятся темами документальной кинематографии. Операторы хроники  шли вместе с продвигавшимися  на запад воинскими частями, снимали  встречи, митинги в освобожденных  городах, людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного.

      На  основе кинодокументов, запечатлевших  жизнь фронта и тыла, в этот период были смонтированы такие фильмы, как  «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А. Довженко),  «Освобождение  Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры  В. Корш-Саблин, Н. Садкович),  «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер И. Копалин).

      Сурова, правдиво было зафиксировано фронтовыми операторами весеннее наступление  Советской Армии: буксующие в  грязи танки, пушки ,которые на себе вытягивают бойцы, крупные планы  ног в сапогах и ботинках, шагающих по весеннему месиву.    

     Зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных в  то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты вынуждены  были не только преодолевать многие технические 

9

     трудности, но главное - обязаны были постигать  новый жизненный материал, искать такие образные решения, которые  вскрывали бы общенародный характер борьбы, пробуждали в людях высокий  патриотический порыв. Это был трудный  гражданский и эстетический процесс, протекавший в предельно сжатые сроки.

      Знаменательно, что в центре первого полнометражного  художественного фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым по сценарию И. Прута в 1942 году, стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой  и художественным мастерством  раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, понявшего людей на смертельную  схватку с врагом. Секретарь райкома  Степан Кочет в исполнении замечательного актера В.Ванина по праву открыл галерею  масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет. Новый шаг к постижению правды войны художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины - Прасковьи Лукьяновой, - воплощенного В. Марецкой. Напряженные поиски новых характеров, новых способов их решения увенчались успехом в фильме «Радуга» (1943), поставленном М. Донским по сценарию Ванды Василевской С Н.

  Уживий в главной роли. В этом произведении были показаны трагедия и подвиг народа, в нем появился коллективный герой - вся деревня, ее судьба стала темой фильма.

  «Непокоренные» фильм М. Донского (1945) - первый фильм, который снимался в только что освобожденном Киеве. Правда о фашизме пришла к М. Донскому не только через литературу, Кино вплотную приблизилось к войне.

  «В логической цепи: война - горе - страдание -ненависть - месть победа трудно вычеркнуть большое слово - страдание», - писал Л. Леонов. Художники понимали, какие жестокие картины жизни освещает радуга. Понимали они теперь и что стоит за похожими на радугу огнями салютов.

  Патриотизм народа, его любовь к отчизне и ненависть к врагу требовали однако не одних только драматических или, тем более, трагедийных красок. Война обострила жажду человечности. На экранах возникали коллизии лирические и юмористические. Юмор и сатира в массовых изданиях нередко занимали центральные полосы. Комедийные фильмы были признаны и желанны на фронте и в тылу, но их было мало. Несколько новелл из «Боевых киносборников», «Антоша Рыбкин» и «Новые похождения Швейка» (1943), созданным на Ташкентской студии, и экранизациями чеховских «Свадьбы» (1944) и «Юбилея» (1944).

В годы войны  кинематограф, в ряду других искусств, выполнял роль

10 

политического борца и агитатора, поднимавшего людей на защиту отечества. Идеи освободительной  борьбы с фашизмом осмыслялись им в мировоззренческом аспекте - это  была борьба народных масс, объединенных идеологией, с мракобесием буржуазного  общества в крайнем его выражении.

Живопись.

Осознанный поворот  новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности  обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией  в стране, с общественным возмужанием  разночинной интеллигенции, с революционным  просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой  поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною  причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных  стремлений”. Эта же мысль приводилась  во многих статьях журнала “Современник”.

      Но  живопись уже начинала приобщаться  к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище  и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели  в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом  так, как в Академии Ф. Бруни, столп  старой школы, в свое время соперничавший  с Брюлловым картиной “Медный  змий”.

      Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со  всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой  и холодной Сибири, из теплого Крыма  и Астрахани, из Польши, Дона, даже с  Соловецких островов и Афона, а в  заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

      Самобытные  таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой  смеси “племен, наречий и состояний”, стремились, наконец, поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был  начат, в Петербурге он скоро ознаменовался  двумя поворотными событиями, положившими  конец академической монополии  в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников  Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили  предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую  Артель художников по типу коммун, описанных  Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.