Древнегреческий театр

      Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах). Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все издержки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, репетициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорегом.  Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму, недостатка в хорегах в период расцвета афинской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям освобождались даже от военной службы.

      Судили  на состязаниях особые выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. (Занять на состязаниях третье место значило, однако, по существу потерпеть поражение.) Победившие драматурги получали от государства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На пьедестале памятника указывалось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.

      Эллинистические государства существовали сравнительно недолго. Возникшие в IV веке до н.э., уже в II-I веках до н.э. Большинство из них было завоевано Римом. С этого времени центром античной культуры становится территория современной Италии. Это сыграло большую роль в развитии раннеримской культуры, ускоревшее приобщение римлян к более высокой греческой культуре.

Рождается в это время и римский театр.

                              Римский театр. Истоки римского театра.

      Истоки  римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к обрядовым  играм, богатым карнавальными элементами. Таков, например, праздник Сатурналий в честь италийского  божества Сатурна. Особенностью этого праздника было "переворачивание"  привычных  общественных отношений: господа на время становились "рабами", а  рабы - "господами".  Одним из истоков римского театра и драмы были сельские праздники сбора урожая. На этих праздниках  распевались  веселые грубоватые песни фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству Горация, находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями. Существовала и другая форма примитивных зрелищ-сатура. Основой для сатур послужили мимические танцы этрусских плясунов. В 364  г. н.э. Рим  постигло  моровое  поветрие. Чтобы  умилостивить  богов, решили устроить сценические игры. Из Этрусии  были  приглашены актеры - плясуны, которые исполняли свои  танцы  под  аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала подражать  римская  молодежь, которая прибавила к  пляске  шуточный  диалог, написанный  нескладными стихами, а также жестикуляцию. Так возникли сатуры (в переводе значит "смесь"). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы.  

      Еще одним видом драматических представлений  комического  характера являлись ателланы, которые были позаимствованы у других  племен, населявших Апеннинский  полуостров, с которыми Рим вел  непрерывные войны. Молодежь увлеклась этими играми и  стала  устраивать их в дни праздников. В ателлане действовали четыре постоянных комических  персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не  имели, поэтому при их исполнении открывался широкий простор для  импровизации. 

      К народной драме восходит и мим. Как  и в Греции, мим  воспроизводил  сценки из народного быта, а иногда пародировал  мифы, выводя  в шутовском  виде богов и героев. 

      Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые  игры, что и в Древней Греции. Но дальше слабых зачатков драмы  развитие народного театра не пошло. Это объясняется консервативным  укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому в Риме не сложилось самостоятельной мифологии, которая в Греции послужила "почвой и арсеналом" искусства, в том числе драмы.      

                              Римский театр эпохи республики.

      Римляне взяли литературную драму в готовом  виде у греков и  перевели ее на латинский  язык, приспособив к своим понятиям и вкусам. 

С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене  свои  пьесы  драматург Гней Невий (около 280-201 до н.э.). Он был  уроженцем  латинского городка в Кампании и  принадлежал к  плебейскому  роду. Невий поселился в Риме и  начал  заниматься  литературной деятельностью.  Гнея Невия с полным основанием можно назвать первым  самобытным римским поэтом. Его стихи (сатуры), драмы, эпическая поэма "Пуническая война" отличались самостоятельностью  в  художественном  и  в идейном отношении.     Вначале своей драматургической деятельности Невий писал  трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов. Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты  из  римской  истории. Такая трагедия называлась  у  римлян  претекста. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии (в отличие  от  греческих  драматургов  он  писал  произведения  в  двух жанрах). Невий был создателем паллиаты - литературной  комедии, которая представляла собой  переработку  новоаттической, т.е.  бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течении III-II  вв. н.э.  Плавт (около 254-184 до н.э.). Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник Тит Макций Плавт. Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из  сельскохозяйственной общины превращается в сильнейшее государство сначала Апеннинского полуострова, а затем и всего бассейна Средиземного моря.  Плавт умел искусно соединить новую аттическую комедию с элементами  народной  римской  ателланы, ее буффонадой, живостью  действия, с ее порой непристойными, но остроумными шутками.  Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке. От Плавта дошли до нас 20 комедий полностью  и  одна  в  отрывках. Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь, хотя в  средние века Плавт был основательно забыт: богословы считали, что в его пьесах много безнравственного. Зато в эпоху Возрождения Плавт снова воскрес для европейского  театра. Его  пьесы  переводят, создают различные переделки и подражания. Мотивы комедий Плавта обрабатывались   многочисленными драматургами: Ариосто, Арентино, Шекспиром, Мольером и другими.  Теренций (около 185-159 до н.э.). Публий  Теренций  Афр, работавший, как и Плавт, в жанре паллиаты, принадлежал уже к следующему поколению драматургов. Уроженец Карфагена, Теренций еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом римского сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование, а  затем отпустил на волю. Теренций написал шесть комедий, и  все  они  сохранились. Теренций стремится дать более углубленную психологическую характеристику своих  персонажей, создавая интересные, жизненные образы.  Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160  н.э.) ставит вопрос о воспитании молодежи. В комедии побеждают новые взгляды, представители которых считают, что надо быть снисходительным  к проделкам молодых людей, воспитывать их не приказами и  наказаниями, а добрыми советами. Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных, чем у героев Плавта, душевных переживаний (хотя  и  ограниченных семейными рамками). Европейский театр неоднократно  обращался  к  его  творчеству. Влияние его комедий  "Формион"  и "Братья" чувствуется в  творчестве Мольера. Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник  в XVIIIв, в период формирования буржуазной "мещанской"  драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в  "Гамбургской драматургии" дал подробный анализ  "Братьев", считая  эту  комедию образцовой.    Римский театр императорской эпохи.  В I в.до н.э. республика в Риме пала. После убийства  Цезаря  и победы над Антонием в 31 г. н.э.  императором  в  Риме  стал Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище Август  ("Священный"). Август хорошо понимал  общественное  значение  театра  и всячески содействовал его развитию. Прежде всего, Август хотел возродить на римской сцене трагедию греческого  типа, видя  именно  в ней средство улучшения  и  воспитания  нравов  своих  граждан. Эти стремления Августа были поддержаны одним  из  выдающихся  римских поэтов, Горацием, и нашли отражение в его "Науке поэзии".  Проводя политику Августа, Гораций выступает за идейное, содержательное искусство, основой которого являются  мудрость. Поэт, с одной стороны, должен быть человеком высокообразованным, так как он выступает как воспитатель и наставник  граждан. С  другой его  искусство должно быть эмоционально, изящно, поэтому ему нужно  шлифовать свои произведения, прежде чем выставлять их на суд публики.  Однако все усилия Августа возродить на римской сцене  серьезный жанр не увенчались успехом. Хотя представления  устраивались  часто, они носили главным образом развлекательный характер. Общественная роль театра заметно снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа.  Снижение идейной роли театра сказалось, прежде всего, на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок. Если трагедии и ставились во времена империи, то  только  в виде отдельных эффектных сцен, дававшим возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами)  надевали костюмы и маски, как для выступления  в  трагедии, однако  их  роль сводилась в основном к пению, так  как  актерские  арии составляли главную часть представления. Исполнение арий из трагедий  как  самостоятельное представление сохранилось в Римской империи  вплоть до последних дней ее существования. Сенека (около 4-65 н.э.). От трагедии императорской эпохи до нас не дошло ничего, кроме трагедий философа Сенеки. Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона, одно время занимал при нем высшие должности в  государстве, но  затем  был обвинен в заговоре против императора и по приказанию  Нерона  покончил с собой, вскрыв себе вены.  Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни, когда отношение к нему Нерона изменилось, и он вынужден был более  осторожно высказывать свои взгляды на существующие порядки. Всего  он  написал 9 трагедий, заимствуя  их  сюжеты  из  греческой  мифологии. В  драмах Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести, кровавых преступлений. Очевидно, это было отражением тогдашней жизни с ее атмосферой жестоких репрессий. До сих пор остается спорным вопрос о сценической  жизни  трагедий Сенеки. Скорее всего, они предназначены для  чтения, но  не  для постановки: трагедии лишены динамики, некоторые  сцены  технически невозможно исполнить. Творчество Сенеки оказало огромное влияние на формирование трагедии нового времени. Именно через него гуманисты эпохи  Возрождения начали свое знакомство с античной  трагедией.

          Организация театральных представлений в Древнем Риме.

   Представления устраивались в Риме во время  различных  государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских  играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны  и  Минервы; на празднике  плебеев Плебейских  играх, происходивших  в   ноябре; на Аполлоновых играх в июле. Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до  середины  I  в. до  н.э.; сооружению его противился   консервативный сенат. Для представления обычно на форуме  воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры  поднимались на сцену. В трагедии действие происходило  перед  дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с  выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и  действие  развертывалось перед домом. Зрители  сидели  на  скамейках  перед  сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места  в  этих  временных  театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком  изнеженности. Все построенное для театральных игр  сооружение  ломалось сразу же после их окончания. Играли в постановках уже не любители (как в ателланах), а артисты профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо более низкое общественное положение. Актеры объединялись в труппы во главе с  хозяином антрепренером, который по договоренности с властями организовывал  театральное представление, где сам обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами, женщин в труппы не брали.  Актеры профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях   в III-II в. до н.э., играли без масок. Маска появилась в этих  жанрах довольно поздно в 130 г. до н.э. Поэтому, в отличие от  греков, римляне могли следить за  мимикой актеров. Маски использовались  и раньше, но лишь в особых  случаях, когда надо  было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках также играли  актеры любители, принадлежавшие к высшим слоям общества.  Важным событием в театральной жизни Рима было появление  первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. н.э. в Риме было построено еще  два  каменных театра: театр Бальба и театр  Марцелла.

                                                      Заключение.

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает  лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта — значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Великая мука для актера выступать перед  пустым залом, без единого зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, — от актера к зрителю, от зрителя к актеру.

Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетий-ми происходивших на сцене событий.

Такое сопереживание — высокая радость, даруемая человеку театром. Оно-то и  таит в себе ту властную, магнетическую  силу, что испокон веков влечет  человека в театр.

Читатель  в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все создается для тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.

Зритель приходит на театральное представление  не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование-в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала.

  Вот что значит театр,в нём заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний, нравственных обретений.

            Искусство театра — искусство чудесного общения души с душою, сердца с сердцем.