Русская и советская эстетика

Следует, однако, отметить, что в исследовании категорий возвышенного, трагического, комического Чернышевскому не хватило  диалектической прозорливости. Так, опровергая идеалистическое представление о возвышенном как проявлении и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта, созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бессилия и ничтожества, он чисто количественно определял эту категорию, отождествляя ее с тем, что велико, огромно: «Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами...»; «Возвышенный 'предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами». Но тем самым утрачивалось социальное содержание возвышенного.

То же самое происходило и с трактовой трагического, которое Чернышевский определял как «ужасное в человеческой жизни», т. е. как «страдания и погибель человека». Отождествление трагического с ужасным ликвидировало собственно эстетический характер трагического и было следствием абстрактно-антропологического подхода к человеку и его борьбе.

Что касается комического, то Чернышевский не мог  в диссертации уделить большое внимание этой проблеме, опасной в политическом отношении, не ограничился его традиционной характеристикой как своеобразного преобладания образа над идеей, в том случае, когда речь идет о внутренней пустоте, ничтожности, которая прикрывается внешностью, претендующей на глубину содержания и внутреннее значение.

Категории возвышенного, трагического и комического Чернышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с прекрасным относил их к более общей категории интересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так называемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.

Обращение к понятию интересного имеет  свою традицию в русской эстетике XIX в. Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление человеческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А отсюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкается а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все   стремления,   от   которых   может волноваться сердце человека».

Но отсюда же вытекал и другой вывод: так  как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому прекрасное есть лишь момент, то оно не может быть выше действительности. Напротив, прекрасное в жизни выше, чем прекрасное в искусстве. Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершенной красоты действительности. Этот тезис, полемически заостренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, поскольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского 

Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным  и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведение действительности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышевский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие «воспроизведение» термину «подражание», показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания».

Поскольку же искусство должно воспроизводить главным образом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, постольку Чернышевский, как и Белинский, систематически сопоставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его социальную познавательную направленность. Продолжая сопоставление искусства и науки, он показывает, что оба эти феномена призваны объяснять явления действительности. «Искусство относится к жизни совершенно так же, как история... Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая...— объяснить ее... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве». Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в особой, конкретно-чувственной, образной форме. Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типическом образе обобщаются «существенные черты подлинника», и художник должен уметь «отличать существенные черты от несущественных».

По и  объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, заложенных в художественном творчестве, ибо, «интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, сознательно или бессознательно не произносить о них своего приговора... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека». Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества.

В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого  направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с апологетами «чистого искусства». Он показал, какому именно идейному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превращало его в игрушку господствующих классов. Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребностями, с передовыми идеями времени.

В своей  диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в  искусстве идей художника. Для него вынесение приговора — это  прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без «живого сердца», «искреннего воодушевления» и «живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее» не может быть художественности. Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чернышевский отмечал, что у таких писателей «их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но единственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности    и   улучшения    человеческой    жизни».

Логика  исследования природы искусства  подводила Чернышевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действительность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно становится учебником жизни. Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это «такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников». Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваивается благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно.

Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики. Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают «Очерки гоголевского периода русской литературы», в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.

Рассматривая  эстетические взгляды Белинского, Чернышевский показал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозглашения ее «служительницей интересов общества». Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что «с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему».

Другая  крупная работа Чернышевского как  историка эстетики, оставшаяся незаконченной,— исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характеристика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и русской культуры XIX в., не потеряла своей научной ценности и по сие время.

Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской  эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала  и обобщила выводы, обретенные Белинским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опровергла всю систему рассуждений защитников «искусства для искусства», опиравшихся на немецкую идеалистическую эстетику. 
 

4. Позитивистская   эстетика   в   России 

В 60—80-е  годы русская эстетика испытала прямое влияние методологии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.

Следуя  общей логике развития европейской  культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее  ярким выражением основных принципов  этой эстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского . Порывая с философской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений красоты— основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее экономичной работой организма. Чувство красоты слагается «бессознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому красивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, определяя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота». Произведение искусства является выражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская редукция.

Оболенский  объяснял с позиций психофизиологии  «некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характерна более широкая постановка проблемы: «Без научного понимания чувства красоты немыслима научная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности». Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведений по «качеству» и «количеству», т. е. в зависимости от того, какой характер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, например, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет изменить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного быта и форм». Велямовнч говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали идеалистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трактовке эстетических проблем.