Икона как вид религиозного искусства

     "Золотой  век русской иконописи" (кон. XIV - нач XVI в.) дал миру творения  таких мастеров как Феофан  Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Несмотря на то, что все они  строго следовали сложившимся  иконописным канонам, каждый из  них глубоко индивидуален. "Если  искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них" [2].

     Но  после этого необычайного взлета иконописи последовал спад: искусство  начало превращаться в ремесло. В 1551 году Стоглавый Собор в Москве подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников. Учрежденная "духовная цензура" и надзор над качеством иконописи не привели к положительным результатам, наоборот, творчество в религиозном искусстве постепенно уступает место копированию и консерватизму.

Тем не менее, запрещенные Стоглавом "отреченные" сюжеты продолжали оставаться в иконописной  практике. В то же время дьяк Иван Висковатый выступил против новшеств в церковном искусстве, за что был подвергнут соборному осуждению, а позднее казнен Иваном Грозным.

     Не  последнюю роль в наступлении  кризиса русского иконописания сыграл процесс абсолютизации власти самодержца (печальное наследие Византии). Внутрицерковные  раздоры на Руси, подчинение Церкви государству приводят к тому, что церковное искусство, лишенное духовной основы, постепенно приходит в упадок.

     На  Большом Московском Соборе 1667 г., окончательно закрепившем старообрядческий раскол, среди прочего было сделано определение, запрещавшее антропоморфные изображения Бога-Отца. Интересно, что его никто и не подумал выполнять, и до сегодняшнего дня во многих русских православных церквях имеются такие изображения.

     Иконописание  отделяется от церкви; в иконах традиционного византийско-русского стиля видят скрытую пропаганду старообрядчества. На протяжении двух столетий русское религиозное искусство является жалким эпигоном западного.  

2.3. Представители религиозного искусства 

     Наряду  с упадком церковного искусства  в России и Украине в XIX веке появляется живой интерес у светских художников к христианской тематике. Такие разные художники как А.Иванов, Н.Ге, В.Поленов, В.Васнецов, М.Нестеров искренне стремились создать образы с глубоким духовным содержанием, вернуть в Церковь настоящую культуру.

     "Православный  ренессанс" начала ХХ века  проявился и в области философского  осмысления христианского образа. На фундаменте, заложенном В.С.Соловьевым, возвели свои теории Е.Н.Трубецкой,  о. П.А.Флоренский и о. С.Н.Булгаков.

     Евгений Трубецкой явился ярким представителем символистского направления в философии религиозного искусства, относясь к иконе прежде всего как "художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия "[3].

     Священник Павел Флоренский был, несомненно, уникальной личностью. Его интересовала прежде всего метафизика иконы и с этой точки зрения он смог дать всеобъемлющее теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания - перспективных построений, композиции, цветосочетаний и т.д.

     Часто Св. Павел выступает в роли поэта-философа, например, в его известных рассуждениях о связи звука органа и масляной живописи; о том, что икона передает православное мироощущение, живопись - католическое, а гравюра – протестанское.

3. Западное религиозное искусство

3.1. Средневековое  искусство 

     Римско-Католическая Церковь, как уже было отмечено, не была склонна к иконоборчеству. На этом основании некоторые утверждают, что на Западе не было "серьезной  необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в этом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (богословско-символического) начала" [4].

     Период  со второй половины X века по XII век отмечен сложением общеевропейского художественного стиля, который вошел в историю под названием "романского". Романское искусство вобрало в себя определенные черты "народной веры", а потому являлось весьма "демократичным", жизненным и выразительным. Обычно скульптура предпочиталась мозаике и живописи, поэтому романский храм являлся "каменной Библией", но вместе с тем и книгой народной фантазии. Поэтому Св. Бернар Клервосский восклицал: "…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного?"

     Именно  со св. Бернаром было связано аскетичное, пуританское течение в художественной жизни XII века: под его влиянием могущественный цистерцианский орден отказался  от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. У цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но, к счастью, подобное явление не стало главенствующим в западном средневековом искусстве. Принципиально противоположных взглядов придерживался аббат Сюжер - великий патрон архитекторов и вообще людей искусства. И если Бернар утверждал, что украшения отвлекают умы от божественных помыслов, то Сюжер считал, что красота возносит разум к Богу. Именно его аббатство Сен-Дени стало колыбелью готики.

     Готический  стиль (середина XII - XV в.) стал художественным выражением духа зрелого средневековья, вершиной его искусства. Главный  феномен готики - городской кафедральный собор.

     Готическое  искусство обладает огромной силой художественного воздействия. В нем сочетается стремление к индивидуализации, реализму и в то же время тема борьбы с плотью, очищения через страдания и торжества высшей, духовной красоты.

     Западная  схоластика не уделяла много внимания богословскому обоснованию иконопочитания. Несмотря на это, святые Бонавентура и Фома Аквинский внесли большой вклад в развитие эстетики как науки, параллельно разрабатывая проблему образа.  

3.2. Дальнейшее  развитие церковного искусства  на Западе 

     В XIV веке в Италии зарождается и быстро крепнет новая по типу культура Возрождения, которой предстояло во многом преобразовать духовный облик Европы. Античная культура стала объектом страстной ностальгии, а идеалом Возрождения - гармонически развитая человеческая личность, обладающая огромными творческими возможностями и способная их реализовать.

     Последовавшая после Тридентского Собора Контрреформация  благотворно подействовала на развитие западного религиозного искусства. Даже известный полуанекдотический случай, когда на фреске Микеланджело "Страшный суд" чресла обнаженных фигур были прикрыты драпировками, показывает, как серьезно отнеслись тогда к постановлениям Собора. Как и в эпоху Возрождения, Церковь остается патроном художников и покровительницей искусств. Можно много рассуждать о неоднозначном влиянии Контрреформации на европейское искусство, но никто не сможет отрицать, что без нее был бы невозможен, например, "золотой век" испанского искусства (XVII в.), давший миру гениальные творения Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо - свидетельства глубокой веры и истинного благочестия.

     Вплоть  до XX века католическое религиозное  искусство в целом продолжало развиваться в этом же направлении, принимая различные художественные стили, свойственные и светскому  искусству тех времен, и пользуясь присущими им выразительными средствами. И многообразие художественных стилей во Вселенской Церкви всегда содействовало благочестивому устремлению человеческих душ к Богу.

4. Икона в современном мире 

     Наш век - эпоха катастроф, войн и революций, меняющих мир. Человек ищет свободы, но отходит от Бога и Церкви, тем самым становясь рабом греха. К сожалению, постепенно в Церковь начали проникать новые "художественные" формы, не имеющие никакого отношения не только к христианской традиции, но и к подлинному искусству. Поэтому Пий XII уделил внимание священному искусству в энциклике "Mediator Dei" (1947). В духе традиционного учения Церкви, он запретил использовать в храмах образы, не пробуждающие в молящихся религиозного благочестия, и вместе с тем стремился пойти навстречу новым исканиям в современном искусстве, руководствуясь требованиями христианской общины, а не личными суждениями и вкусами художников.

  Второй  Ватиканский Собор (1962-1965) в Конституции "О Богослужении" вновь подчеркивает важность религиозного искусства для Церкви (пп.122-129).Поскольку окончательное догматическое обоснование христианский образ получил еще на Втором Никейском Соборе (VII Вселенском), то Второй Ватиканский Собор, подобно Тридентскому, в вопросах священного искусства преследовал определенные дисциплинарные и пастырские цели, что и отразилось в его постановлениях:

• Признаются пригодными для священного употребления те произведения, которые "отвечают вере, благочестию и верно переданным нормам" (п.122).
• Принимаются художественные формы различных эпох, "также искусство нашего времени, и всех народов и стран… лишь бы оно служило с должным благоговением и должной честью требованиям священных зданий и священных обрядов" (п. 123).
• Епископы "должны стремиться более к благородной красоте, чем к одной пышности" и удалять из священных мест произведения, "противоречащие христианскому благочестию и оскорбляющие подлинный религиозный смысл, будь то несостоятельностью, посредственностью или ложностью искусства" (п.124)
• "Обычай предлагать в церквах почитанию верующих священные изображения должен оставаться нерушимым" (п.125).
• Епископы с помощью компетентных лиц и Комиссий должны оценивать образы, а также следить, чтобы они не уничтожались бы (п.126).
• Епископы должны заботиться о церковных художниках (п. 127).
• Священные изображения, росписи и украшения должны соответствовать устроению Богослужения (п. 128).

   Папа  Иоанн Павел II также постоянно уделял внимание проблемам современной культуры. Одно из своих посланий (4 апреля 1999 г.) он специально адресовал людям искусства. Папа убежден в том, что всякая подлинная форма искусства - своеобразный путь доступа к более глубокой действительности человека и мира, а полнота истины, заключенная в Евангелии, с самого начала должна была возбудить интерес художников, по природе сильно ощущающих любые проявления скрытой красоты действительности, и вновь напоминает, что икона представляет тайну Воплощения в том или ином ее аспекте - так же, как ее представляют таинства.

   И если одно из величайших событий ХХ века - это открытие восточной иконы, то другое, не менее значимое событие, мы пока не в состоянии осознать: на Западе икона уходит из Церкви, поскольку она является также и образом нашей веры: каковы мы, такова и икона. "И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви, связуя прошлое, настоящее и будущее: прошлое - через связь с традицией; настоящее - через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее - через устремленность к грядущему Царству" [2].

Заключение 

  Появление икон в жизни людей само по себе говорит об изменении религиозного сознания. В частности, иконы, являясь символом мира православного, говорят о принятии Русью православия и смене духовных ориентиров. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку религиозное искусство выступает как средство выражения духовного мира человека. Господство иконописных изображений в определенный период времени говорит о том, что в это время в народе господствовало религиозное самосознание, и в государстве была сильна роль церкви. Подъем в иконописи говорит о тяжелой обстановке в государстве, когда требуется поднять дух народа православного, его национальное самосознание.

  Кроме того, условность иконы есть свидетельство  уровня художественного сознания своего времени, есть проявление религиозной формы освоения мира. При этом, создавая образы несоответствующие реальным жизненным формам предмета, художник вовсе не стремится к творчеству именно условных, косвенных форм. Порой переход к формам более жизнеподобным воспринимается как нарушение догматов иконописания. Многие дореволюционные исследователи иконописи (Ф. Буслаев, Е. Трубецкой, П. Флоренский) в своих статьях отмечают превосходство древнерусских иконописных изображений в сравнении с европейской академической живописью на религиозные сюжеты.