«Тайная вечеря» Леонардо, Веронезе и Тинторетто

Согласно Евангелию от Иоанна Иисусу принадлежит высказывание, что через него человек может найти «жизнь вечную» (Иоанн 3:15). Эта мысль находит своеобразное развитие в положении вечная жизнь – вечное настоящее, высказываемое в трудах таких философов, как Н. Кузанский (один из аспектов времени в картине). Отметим, что категория настоящего (в смысле хронотопа) очень важна в символическом строе живописного произведения. Настоящее картины – это ядро развивающихся событий. Однако настоящее картины предполагает взаимосвязь с прошлым и будущим и находит свое воплощение в определенном членении композиции.

Нельзя обойти вниманием «Тайная вечеря» (рис.3.)Тинторетто, где также подчеркивается погруженность этого события во временной поток, однако это достигается другими средствами. В Тайной вечере из Сан-Маркуолы (1547г.) практически нет фона, что создает ощущение приближенности к героям картины, а пол, ввиду сильного перспективного искажения, создает впечатление скользкости. Динамизм и подчеркнуто временной характер композиций Тинторетто заключен не только в движениях фигур, скорее всего это в большей степени особенность техники художника. На ней, помимо участников трапезы присутствуют и земные люди. Зритель видит запечатлённый момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Моё». Действие происходит в бедной таверне, окутанной полумраком. Стол изображён под углом, создавая безграничное впечатление. Контраст, к которому прибегает Тинторетто (на переднем плане изображены фигуры совершенно не связанные с сюжетом), придаёт картине таинственную и напряжённую атмосферу. Диагональ стола как бы отдаляет божественный мир от человеческого мира. Это говорит о том, что добиться такого результата может только зрелый художник.

Тинторетто указывает зрителю на Иуду, усаживая его на краю стола, отдалив от учеников Христа. Бытовые детали, которыми заполнена картина, характерны для манеры художника. А вот, мерцающий нимб вокруг головы Христа и прозрачные фигуры ангелов, передают всё умение художника работать со светом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Влияние  доминанты на раскрытие образа

Композиционным развитием (движением) называется закономерно обусловленная связь между живописными пятнами, связь по их форме и взаимному положению на картинной плоскости. Композиционный ритм – это тип закономерной связи между фигурами живописных пятен. Тип такой связи определяется конкретным геометрическим преобразованием. 
Композиционный центр картины – это главный сюжетный компонент, место которого на картине обуславливается положением двойных (неподвижных) элементов геометрических преобразований, определяющих ритмику композиции картины (если тип центра – конструктивный). 
Переходя к анализу, отметим, что живописные работы грешат отсутствием абсолютно точных геометрических построений. Линейке и циркулю в геометрии соответствуют глазомер и интуиция художника. Поэтому рукотворная ткань на полотнах художников более или менее свободно интерпретирует сухие геометрические постулаты. Но эта неадекватность компенсируется свойством зрительного восприятия человека, стремящегося систематизировать увиденное, логически связать элементы хаотичного. Этим и объясняется, что, если в произведениях живописи отклонения от безукоризненной симметрии невелики и носят несистематический характер, то изображение на картине воспринимается нами как симметричное даже тогда, когда мы ясно видим эти отклонения. И это справедливо не только по отношению к симметрии, но и к другим геометрическим преобразованиям, определяющим ритмику картины. В представленной монументальной работе Леонардо «Тайная вечеря»(рис.1)преобладают строгие построения перспективы интерьера. Композиционное развитие здесь базируется на зеркальном повторе правой и левой частей. Следовательно, композиционный ритм основан на симметрии с осью r (рис.2). Композиционный центр, лик Христа, сопряжен с этой же осью.Поэтому тип центра здесь – конструктивный. Более того, положение композиционного центра акцентируется особой точкой R на оси r.

Повторяющиеся по форме мотивы есть на двух боковых стенах (темные пятна проемов) и на потолке (квадратные ниши). Рассмотрим один из этих фрагментов – изображение правой стены. На ней есть четыре темных проема. Это четыре мотива одной фразы. Связывает их во фразу параболическая гомология с центром R (точка схода) и осью r. (На рис. 1 воспроизведены лишь два мотива из четырех – это фигуры F и F1.) Аналогичные преобразования связывают изображения проемов на левой стене, а также изображения ниш на потолке. Все эти преобразования имеют одну общую неподвижную точку R, которая сопряжена с фигурой Христа и тем самым будет акцентировать на нем внимание зрителя. Таким образом, композиционная конструкция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи очень лаконична, расположение композиционного центра строго детерминировано. 

А в «Тайной вечери» (рис.3) знаменитого Тинторетто наоборот – лик Христа просто механически впаян в центр картины и сопряжен с ее вертикальной осевой линией. Но очевидно, что композиционная конструкция здесь никоим образом не связана с осевой симметрией. Здесь совершенно иная конструкция. Это полотно изобилует вспышками светлых пятен на темном фоне. Но это множество, хоть и не без труда, упорядочивается парой пятен (мотивов) F и F1(рис.3).Мотив F ограничен абрисом стола, мотив F1 – границей падающей тени от того же стола и парой женских фигур на первом плане (мотив F1 выходит за границы картины). Эти мотивы свидетельствуют о наличии композиционного развития. Связь между F и F1 осуществляется при помощи параболической гомологии, имеющей неподвижную прямую h c неподвижной точкой S. Гомология определяет ритм композиции. А место композиционного центра здесь диктуется положением точки S, с которой сопряжено изображение светильника. 

И с формальной точки зрения законы композиционного построения здесь соблюдены. Но, все-таки, героем сюжета здесь является образ Христа, занимающего на картине не подобающее ему место, не подобающее – по логике композиционной конструкции. Поэтому место, отведенное автором главному герою сюжета – образу Христа, является, бесспорно, проблематичным. И это является «ахиллесовой пятой» данного полотна. 

«Пир в доме Левия» (рис.5)— картина итальянского художника Паоло Веронезе, написана в 1573 году. В картине Веронезе центральная фигура – Христос – самый важный момент жизни на Земле – подчеркнуто погружена в поток событий, где время приобретает абстрактный и не зависящий от хода «Священной истории» характер.

Композиция рассматриваемой картины Веронезе разделена арками на три почти равные части, что соответствует делению времени на три психологически представимые состояния расчлененного времени: прошлое, настоящее и будущее. В контексте такой постановки проблемы эти три части картинного пространства приобретают временные характеристики, а Иисус, изображенный в центральной части, таким образом, находится «в центре Времени». В подтверждении этого тезиса можно сослаться на устоявшуюся традицию центрального композиционного расположения фигуры Иисуса в сюжете «Тайная Вечеря», в том числе и в произведениях, близких по времени к созданию картины Веронезе (Я. Тинторетто, А. дель Сарто, Эль Греко, П. Поурбс и др.). Согласно христианской теологии, все историческое время делится на два основных периода - до и после, а его центром является земная жизнь Христа. Это согласуется с мнением современных исследователей культуры о Христе как ключевой фигуре человеческой истории.

Таким образом, композиция Веронезе может быть рассмотрена в соответсвии с моделью: средняя арка, соответствует настоящему («вечное настоящее»), боковые – до и после. Р. Генон, ссылаясь на эзотеризм, говорит, что идея центра в кресте (в нашей картине - это центр композиции) связана с понятием «божественная стоянка».

 

 

 

 

Вывод по главе 1

Тайная вечеря — один из главных эпизодов в Священном Писании и один из самых распространенных сюжетов в мировой живописи. Множество художников — среди них и Леонардо да Винчи, и Тинторетто, и другие — вдохновил он на создание замечательных полотен. Упоминание о Тайной вечере есть во всех четырех Евангелиях. Во время того ужина произошли два важнейших события. Первое — установление таинства евхаристии («Примите, ядите: сие есть Тело Мое»). Второе — предсказание Христа о том. что кто-то из учеников вскоре предаст Его. («Истинно говорю: один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня»). На каком из этих моментов вечери сделать акцент, каждый художник решал в соответствии с пожеланиями заказчиков. Обычно живописцы усаживали Иисуса и его учеников по одну сторону стола, каким-то образом выделив Иуду. Рядом с Христом обычно помешали любимого его ученика Иоанна. Исключение составляла «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи: Леонардо позволил себе некую вольность, посадив рядом с Христом Иуду.

В картине Леонардо «Тайная Вечеря» образ вечности и времени находит, пожалуй, самый классический и уравновешенный характер. Христос, безусловно, – центр композиции, над его фигурой нет (как в картине Веронезе) давящей массы арок. Единое пространство расчленяется окнами на зоны, органично связанные с композиционными группами, но не разрушается и не теряет своей цельности; сохраняется единство конкретного и вечного. «Тайная вечеря» была именно тайной и не допускала других участников, кроме Иисуса с учениками. В произведении Леонардо воплотился принцип отождествления Бога с миром. Тайная вечеря, по сути, перестает быть тайной в картинах более поздних художников, по мере нарастания отчуждения божественного, вечного от мирского, временного. В композиции Леонардо «безвременность» образов и связанная с нею загадочность главных героев породила массу интерпретаций картины. Веронезовская картина – это не изображение таинства в христианском понимания – это изображение движения, жизни, всепоглощающего течения времени.

Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу — Риму. С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции — от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож — верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, — выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень. Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Seremssima — Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале) Дож как бы воплощал Христа и выступал от его имени.

Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд — величественных и значительных.

Многочисленные вариации на тему Тайной Вечери различаются не только техническими приемами, художественным языком, но, что особенно важно, смысловыми акцентами.

 

 

 

 

 

2.1 Цветовая гамма «Тайной вечери» Леонардо

У Леонардо да Винчи нова не только концепция темы, но и компоновка. Еще на Тайной вечере в Сант-Онофрио группа распадалась на отдельные части в духе готики. Прямо сидящие фигуры соответствуют прямым пилястрам, поднимающимся на фоне. В «Тайной вечере» Леонардо фактором, определяющим композицию, является уже не угол, а круг. Над окном, перед которым сидит Христос, вздымается дуга свода, а при распределении голов художник избежал прежнего однообразия. Группируя фигуры по три, заставляя одних подниматься, других склоняться, Леонардо да Винчи придал всему форму волнистой линии: точно от Христа исходит морской вал с поднимающимися и падающими волнами.

Даже все остальные предметы «Тайной вечери» выбраны соответственно с указанной точкой зрения. На картине Леонардо имеются лишь круглые предметы – книзу расширяющиеся, кувшины, тарелки, миски и хлеба. Круглое вытеснило прямое, мягкое – угловатое. К мягкости стремятся и краски. Фресковая живопись рассчитана, по существу, на декоративное впечатление. Простые красочные массы разобщаются мощными линиями. Леонардо да Винчи был слишком живописец, чтобы довольствоваться простой, лишь заполняющей линии красочностью. Он писал на стене маслом, чтобы постепенно разработать всю картину и добиться более тонких переходов. Это имело ту плохую сторону, что краски «Тайной вечери» рано выцвели. Тем не менее старые гравюры еще позволяют догадываться, каким тонким, серым светом было насыщено пространство и как мягко выделялись в воздухе отдельные фигуры.

 

 

 

 

2.2.Цветовая  гамма «Тайной вечери» Веронезе

В «Тайной вечере» Веронезе нет никакого трагизма, она вся сияет радостью, счастьем бытия. Тут люди едят, пьют, беседуют, смеются, получают удовольствие от жизни. И потрясающие краски, мощный, пронизывающий все и вся свет, праздничность всей композиции. Художнику удалось создать яркую, насыщенную светом и цветом композицию. "Художественная ценность", которой обладает эта картина и которой поклонялся Веронезе, – не есть что-то внешнее и пустое, чем можно пренебрегать: это ценность материального мира, плоти планеты. И, между прочим, основная заслуга Возрождения заключается и в том, что оно раскрыло людям глаза на эти ценности. Краски Веронезе светозарны, насыщены по тону, и, что главное, они материальны. Веронезе не фантазирует в красках – его колорит исключительно объективен и передаёт даже ощущение воздушной среды, её серебристый холодок.

 

 

 

 

 

 

 

 

                                          

 

 

2.3 Цветовая  гамма «Тайной вечери» Тинторетто

«Тайная вечеря» Тинторетто отличает сложная атмосфера взволнованного чувства, просветленной печали, глубокого раздумья. Драматическая резкость столкновений, бурные движения народных масс, резкие порывы стремительной страсти- все здесь выступает в смягченном, проясненном воплощении. Тинторетто мог тысячи раз наблюдать точно такие же световые эффекты в каком-нибудь погребке, освещённом, допустим, двумя свечками и одним факелом — но художник сотворил из этих наблюдений волшебную фантасмагорию. Не будь этого освещения, картина могла бы показаться довольно обычной. Тинторетто, в противоположность Леонардо, передаёт не психологию каждого человека по отдельности, а ищет коллективное сознание, общее настроение, которое обволакивает произведение.

Мерцающая симфония света создает ощущение волшебства, преображающего простое, казалось бы, обыденное событие в чудо раскрытия взволнованного духовного общения малой кучки людей, верных друг другу, учителю и некоей великой идее. Потоки ослепительного сияния источают скромные медные светильники, подвешенные к потолку; клубящиеся парообразные световые облака сгущаются в бестелесные, призрачные образы ангелов, сказочно причудливый свет скользит по поверхности мерцающих, загорающихся тихим цветным сиянием обыденных предметов скромного убранства комнаты.

Последний вариант Вечери, написанный в год смерти художника, демонстрирует на уровне формы увлечение Тинторетто маньеризмом. Это проявляется в орнаментальности композиции, резких контрастах света и тени, винтообразном, взвихренном движении.

 

 

 

 

Вывод по главе 2

 C эпохи Возрождения возникает интерес к индивидуальности, и художники стремятся создать в рамках канонического сюжета психологически достоверные человеческие характеры. Они отходят от строгой каноничности в трактовке сюжета, их новаторство реализует гуманистические идеи, нивелируя религиозную семантику живописи. 

В искусстве Кватроченто тема «Тайной вечери» возникала довольно часто, к ней обращались, пожалуй, все знаменитые художники. Мастерство ренессансных живописцев проявлялось в разнообразии и выразительности создаваемых образов, в точной и тщательной, до мельчайших деталей, передаче природных явлений, в умелом использовании открытий линейной перспективы.

Глубина и многозначность созданных художником образов, использование новых приемов и технологий сделали его «Тайную Вечерю» семантически неисчерпаемой, таинственной в своей самопогруженности и самодостаточности, породив многочисленные религиозно-символические толкования и светские интерпретации. При всех различиях они содержат общую составляющую – право выбора человека и нравственный смысл этого выбора.