Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Июня 2014 в 19:57, контрольная работа
Советский театр оказывал большое влияние на театральную культуру во всем мире. Советские театры с успехом гастролировали по всему миру, получая высокую оценку передовой театральной общественности.
Мировым признанием пользуется система Станиславского, определяющая метод работы режиссера с актерами, принципы создания спектакля.
В советском театре, чуждом национальной ограниченности, расширялся обмен творческим опытом, использование лучших образцовых драматургии братских народов.
Введение.
Система К.С.Станиславского.
Система В.Э. Мейерхольда.
Система Е.Б. Вахтангова.
Заключение.
Тюменский Государственный Институт Искусств и Культуры.
Кафедра Режиссуры театрализованных представлений и праздников.
Контрольная работа по предмету: «Классические основы режиссуры».
Тема: Сравнительный анализ творческих методов работы К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова.
.
Тюмень 2010
Содержание.
Введение.
Советский театр оказывал большое влияние на театральную культуру во всем мире. Советские театры с успехом гастролировали по всему миру, получая высокую оценку передовой театральной общественности.
Мировым признанием пользуется система Станиславского, определяющая метод работы режиссера с актерами, принципы создания спектакля.
В советском театре, чуждом национальной ограниченности, расширялся обмен творческим опытом, использование лучших образцовых драматургии братских народов. Развитие советского театра непрерывно связано с развитием различных методов.
Система Константина Сергеевича Станиславского.
Задуманное как практическое руководство для актера и режиссера, Система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актера в образ.
Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Особое влияние на формирование эстетических взглядов оказала драматургия Чехова и Горького. Развитие системы Станиславского не отделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студии, где она прошла длинный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформились в стройную научную теорию сценического творчества.
Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский называл искусством переживания, требующее не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене. Создание заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения, Исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии – основа системы Станиславского. Оно выдвигает на первый план мировоззрение художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начала в искусстве.
Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых обстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором чувствуют ум, воля, чувство актера, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актера над собой.
Другой раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е годы, опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И.М. Сеченова, И.П. Павлова, Станиславский пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли.
Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссер проблеме словесного действия актера в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагает переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица.
Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, система Станиславского способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Система составляет основу воспитания актера и художественной практики театров. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и преподавателей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указывал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всем мире.
Система В.Э. Мейерхольда
Основным разделением всего русского театра, а вслед за русским, всего мирового театра, потому что в советское время многие мировые театры шли за русским режиссерами и актерами, является театр Станиславского и театр Мейерхольда.
Мейерхольд по происхождению немец из Пензы. Будучи лютеранином, он имел имя Карл. Но потом Мейерхольд принял православную веру и стал Всеволодом.
Станиславский впервые в мире создал режиссерский театр, до него режиссера как отдельной профессии практически не существовало. Его театр иными словами называют психологическим. Он построен на так называемом вхождении в образ. Что это такое? В идеале это призыв к актеру на время действительно поверить, что он не актер, а, к примеру, помещик Иванов в пьесе Чехова или разбойник Карл Моор у Шиллера, или юноша Ромео у Шекспира. Итак, театр Станиславского – это максимальное вхождение в образ для правдоподобия происходящего. Со временем по контрасту появился другой театр – театр Мейерхольда.
Мейерхольд начинал свою работу у Станиславского, впоследствии открыл собственный театр. Его принципы были противоположны принципам Станиславского – никакого психологизма, никакого вхождения в образ, никакого правдоподобия. Сам Мейерхольд назвал свой метод биомеханикой. От актеров он требовал владением телом. Считал, что лучшие актеры для его театра – циркачи и воздушные гимнасты.
Мейерхольд из всего делал цирк. Считал себя крайне красным, настоящим большевиком и революционером. Ходил с револьвером и в кожанке. Угрожал «проштрафившихся» актер застрелить, вынимая револьвер. Занимал большую должность в театральных кругах и был другом Председателя Реввоенсовета Республики Льва Троцкого.
Жена Мейерхольда, потрясающе красива женщина Зина Райх, ушла к нему от поэта Есенина. Зина Райх была примой театра Мейерхольда и, наверное, самой красивой женщиной Советской России.
Пространственно-временной континуум в системе В. Мейерхольда. В отличие о структуры произведения у К. Станиславского, внутренний каркас спектаклей В. Мейерхольда не является аналогом жизненной ситуации и не представляет собой линейную протяженность во времени и в конкретном, убедительном, наглядном пространстве действия. Здесь нет эпичности и постепенного развертывания сюжета, нет панорамности. Здесь основой является локальность изображения, его концентрированность в определенно отграниченных сферах. Такая локализованность, предельная дискретность позволяет постановщику выявить метафизические свойства пространства-времени.
Это локализованное, дискретное пространство-время экстравертно: В. Мейерхольд сознательно демонстрирует саму структуру, фактуру, геометрию спектакля, как например, в Балаганчике А. Блока. Почему именно этот спектакль выделяют у Мейерхольда как начальную точку его новаторства на режиссерском пути? П. Громов отмечает, что здесь происходит сознательное втягивание всего сценического игрового пространства в действие, подчинение его реальному содержанию спектакля, использование его для определенных смысловых акцентов в структуре произведения театрального искусства. Время в таком спектакле скачкообразно, оно синхронизируется с пространством в различных локализованных областях не по принципу линейности, а на разных условиях (сжимается, растягивается, удаляется, возвращается, движется по кругу и т.д.).
Эта система не имеет контекста, подводных течений, подтекстов, вторых планов и пр. она прозрачна для обозрения, открыта, она просматривается насквозь.
Подобный код спектакля представляет собой отход от сюжета к знаку. Система Мейерхольда отличается от системы Станиславского и от систем, существовавших до Станиславского, тем, что она принципиально эстетизирована и театральна. Выявление и визуализация собственно механизма театра – главный признак этой системы. Но Мейерхольд постоянно оставлял свои находки неразработанными полностью, бросал найденное и устремлялся к другим способам постановки и новым выразительным свойствам с целью открытия разных путей для новых сборок театрального произведения.
В Смерти Тентажиля М. Метерлинка он опробовал метод расположения фигур по принципу барельефа и фрески, визуализации внутреннего монолога с помощью пластики и музыки, заменил логические ударения мистическими; определил символистическую отрешенность персонажей; их независимость друг о друга и слитность в общем звучании постановки (что определило путь развития русского символического театра): пластиния, нет разномасштабности, разрезов, сдвигов. Метрика пространства не допускает эстетизма и яркой театральности, все образы и предметы не имеют знаковой природы, они узнаваемы и обозначают только то, чем являются на самом деле. Само сценическое пространство имеет признаки глубины, и установка наблюдателя на визуальное и психологическое восприятие обусловлена привычкой. Здесь нет необходимости задумываться о закономерностях расположения актеров и предметов на сценической площадке и расположения самой площадки и о ее форме, т. К. эти закономерности в подобной системе являются следствием разработки актерских линий существования в образах.
При осуществлении новой организации сценического пространства у В. Мейерхольда традиционная декорация потеряла свой смысл, а значение обрел новый подход к архитектонике сценического образа: используя опыты в изобразительном искусстве, конструкция открыла способы монтирования новых материалов, придавая сцене и совершенно новые визуальные свойства. В актерской биомеханике Мейерхольд также акцентировал конструктивистский подход в искусстве сцены: точность движений, экономия выразительных средств, скорость реализации задания, стремление достигнуть максимальной продукции. Тейлоризация театра даст возможность в 1 час сыграть столько, сколько сейчас мы можем дать в 4 часа.
В Лесе А. Островского (1924) многоэпизодное построение спектакля имело для постановщика эстетическое значение: фрагментарность явилась принципиальным этапом эстетики условного театра в подходе к самой структуре спектакля. Спектакль представлял собой 16 эпизодов с разрывом смысловых связей и новым скреплением отдельных сцен, смыкающихся по принципу театрального ревю с жанрово самостоятельными номерами.
Мейерхольд разрушил также и обязательную в театре связь между персонажем и средой. Было отброшено все, что представляло смысл для традиционного понимания сценического произведения.
Что являла собой новая структура? В чем состояла ее специфика? Лоскутность, дискретность, замкнутость фрагментов пространственно-временного континуума спектакля на себе, со всем этим режиссер обходится свободно, играя этим всем как модулями для составления целого. Все фрагменты, элементы и объекты данной структуры стали равнозначными и равноценными.
Если у любой другой театральной системы структура запрятана внутрь формы, как скелет внутрь человеческой фигуры, то у Мейерхольда эта скрепляющая спектакль основа становится главным показателем спектакля, Мейерхольд как бы выворачивает наизнанку театральную систему и эту изнанку делает эстетической формой произведения, объединяющей все средства в единое целое на основе математически строгого, музыкального построения пространства и времени. Это разлом формы и выворачивание пространства через самое себя. Сама среда и находящиеся в ней объекты приобретают своеобразную, трансформированную форму, они смещаются и теряют привычную гравитацию. Фрагменты пространства, свободно парящие, способны к любым соотношениям и соединениям воля постановщика становится клеящим составом: от режиссера зависит способ соединения (на основе ассоциативной связи, на основе подобия символов, на основе подобия знаков и т. д.).
Сталин критически относился к театру Меерхольда, не только потому, что Сталину нравился МХАТ (он смотрел во МХАТе булгаковские ''Дни Турбиных'' 15 раз и сохранил Булгакову жизнь, несмотря ни на что, Булгакова критики РАППа называли самым крупным белогвардейцем внутри СССР). Сталин ненавидел Меерхольда из-за того, что он был человеком Троцкого в те времена, когда самым значительным человеком в стране был Лев Давыдовыч. В итоге В. Меерхольд был расстрелян, а Зина Райх убита спецслужбами. Когда театр Меерхольда распстили, система Станиславского стала единственно верной с точки зрения коммунистической идеологии.