Русский музей

Вступление.

     Русский музей размещается в четырех  зданиях, расположенных в историческом центре Санкт-Петербурга. Это - Строгановский  и Мраморный дворцы, Михайловский (Инженерный) замок и главное здание музея – величественный Михайловский дворец с корпусом Бенуа, входящий в  ансамбль одной из красивейших площадей Северной столицы – площади Искусств. В состав музейного комплекса  также входят уникальные садово-парковые ансамбли - Летний сад с Летним дворцом  Петра I и Михайловский сад.

     Здание  построено в стиле позднего классицизма  архитектором Карло Росси для  великого князя Михаила Павловича, младшего  брата императора Александра I и получил свое название по имени  владельца. Покровитель всего русского Александр III вынашивал план создания в Михайловском дворце музея русского искусства, и такой музей здесь  был открыт. Правда, произошло это  уже при Николае II в 1898 году 19 марта (7 марта по старому стилю).

     В музее представлены произведения всех основных направлений и школ отечественного искусства, начиная с 10 и заканчивая 20 веком. Парадные интерьеры Михайловского  дворца, сохранившие свою первоначальную отделку, органично дополняют музейную экспозицию. 
 

История создания Русского музея

     Основных  источников поступлений в формирующуюся  коллекцию музея было не так уж много. Из Эрмитажа и Зимнего дворца поступила практически полностью галерея картин российских живописцев, часть собрания рисунков и акварелей, скульптура. Живопись и скульптура академической школы, акварели, рисунки, гравюры и картины были переданы музеем Академии художеств.

     Полностью передала Академия и свой Музей христианских древностей, учрежденный в 1858 году и  хранивший не слишком многочисленные, но очень ценные памятники, в том  числе и происходящие из Новгорода - иконы, деревянную скульптуру, древние  и средневековые произведения прикладного, в основном церковного, искусства.

     Коллекция князя А. Б. Лобанова-Ростовского (1824-1896), в которой наибольший интерес  представляли портреты государственных  деятелей России XVIII - первой половины XIX века, была приобретена императором  у наследников владельца и  передана в дар Русскому музею. Значительная часть крупнейшей коллекции акварелей  и рисунков русских художников, собранная  и систематизированная с помощью  художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, была подарена музею княгиней М. К. Тенишевой.

     И, наконец, весомым вкладом стала  личная коллекция Александра III из Царскосельского  Александровского дворца (вещи, хранившиеся  в Аничковом дворце, поступили  в музей значительно позднее). Начало ей было положено еще в 1870 году, когда для будущего императора приобрели  русскую часть распродававшейся галереи В. А. Кокорева. Затем на протяжении 70-80-х годов коллекция продолжала пополняться, в основном за счет приобретений с выставок Товарищества передвижников, устроителями которых одно время  даже было введено правило (на практике нередко нарушавшееся): ничего не продавать  до высочайшего посещения экспозиции.

     Но, как бы серьезны, ни были источники  поступлений, ни по отдельности, ни собранные  вместе, они не могли претендовать на достаточную полноту и последовательность. Да и Особая комиссия, проводившая  по поручению Академии художеств  отбор произведений для нового музея, осуществляла его часто без какой-либо определенной, целенаправленной системы, руководствуясь чаще всего соображениями  господствовавших тогда вкусов и  пристрастий и не заботясь (да и  не имея такой возможности) об адекватности отражения в музейной коллекции  многовековой истории развития русского изобразительного искусства.

     С открытием музея эта работа только начиналась. Начиналась реальная история  музея.

     В истории музея период "первоначального  накопления" был, пожалуй, самым трудным  и противоречивым. Как и в любом  государственном учреждении, да еще  и находящемся столь близко к  высочайшим попечителям, главных причин было три: скудный бюджет, неповоротливость бюрократической машины и сковывающий движения "мундир" официальных установок.

     Выделяющиеся  на приобретение денежные суммы были явно недостаточны для того, чтобы  музей мог конкурировать с  чрезвычайно активными в те годы частными собирателями. Особенно сковывала  собирательскую деятельность прямая зависимость  от Министерства Императорского двора. Не слишком благополучно складывались отношения и с Советом Академии художеств, стремившимся определять закупочную политику исходя из своих, далеко не всегда прогрессивных, устремлений. И без  того ограниченные средства, выделявшиеся государственной казной, часто расходовались  на приобретение произведений незначительных, из числа получивших "высочайшее одобрение", мало покупалось произведений современного искусства.

     И, тем не менее, за первое десятилетие  существования собрание возросло почти  вдвое. Значительно пополнилась  коллекция гравюр и рисунков. Приобретение знаменитой коллекции русских и  греческих икон у известного историка и коллекционера Н. П. Лихачева (1862-1936) основательно расширило отдел христианских древностей, что позволило превратить его в 1914 году в Древлехранилище  памятников русской иконописи и  церковной старины, ставшее на тот  момент крупнейшей государственной  коллекцией икон в России. Немало великолепных произведений было принесено в дар  музею В. Н. Аргутинским-Долгоруковым, П. А. и В. А. Брюлловыми.

     Один  из характерных эпизодов собирательской деятельности этого периода: прибытие в музей знаменитых "Смолянок" – серии портретов выпускниц Смольного института, написанных в конце XVIII века живописцем Д. Г. Левицким по заказу Екатерины II. Когда формировался музей, комиссия неоднократно обращалась к Государю с просьбой об их передаче, но всегда наталкивалась на решительный отказ. И вот, наконец, после долгих лет разрешение на получение семи великолепных портретов воспитанниц Смольного института было дано. П.И.Нерадовский, хранитель художественного отдела с 1909 по 1931 год, по существу его создатель, превративший разрозненное собрание в целостную, систематизированную и постоянно пополняющуюся коллекцию, вспоминает: "Много было радостного волнения, когда я получил письменное разрешение на портреты смолянок. Не откладывая, я поехал <...> на грузовике в Петергоф, захватив весь нужный упаковочный материал. Все портреты смолянок висели в одной из дворцовых гостиных. В ней было сыро, окна, завешанные гардинами, не пропускали света. Когда картины сняли со стен, мы увидели, что холст был влажный, а вся оборотная сторона полотен густо покрыта плесенью <...> С каким удовлетворением рассматривал я эти портреты Левицкого и любовался ими в стенах Русского музея, где их ждали целых двадцать лет. Наконец-то они были присоединены к коллекции музея, где они будут показаны в лучших условиях всегда всем, кому дорого русское искусство". 

     Но  это радостное для музея событие  произошло вскоре после Февральской  буржуазной революции 1917 года, в преддверии мрачных для России времен.

     Правда, нельзя не сказать, ради исторической справедливости, что крупные музеи  и их коллекции не пострадали во время революционных событий.

     Более того, первое послереволюционное десятилетие  отмечено стремительным ростом музейных собраний. Не стал исключением и  Русский музей. Вновь были значительные поступления из царских и великокняжеских дворцов – Зимнего, Аничкова, Гатчинского, Мраморного. Существенно пополнили коллекцию вещи, поступившие в 1923 году из Академии художеств. Происходило перераспределение музейных фондов в соответствии со спецификой каждого музея; Эрмитаж, Русский музей и Третьяковская галерея обменивались экспонатами. Кроме того, Русский музей участвовал в пополнении или формировании коллекций более чем девяноста периферийных музеев, направив туда с 1918 по 1934 год около полутора тысяч произведений.

     Значительную  роль в этом процессе играл с 1921 по 1928 год Государственный музейный фонд, в котором работали многие выдающиеся деятели русской культуры, виднейшие знатоки изобразительного искусства, профессионалы музейного  дела.

     Сегодня, давая нравственную оценку их деятельности, участию в происходивших событиях, следует помнить, что в подавляющем  большинстве случаев это был  самоотверженный труд специалистов, направленный на спасение национального  художественного достояния от того стихийного бедствия, каким стало  тотальное претворение в жизнь  циничного лозунга "грабь награбленное".

     Конечно, было бы лучше, если бы Россия избежала революционных потрясений, и вещи попадали бы в музей пусть более  долгим, но более спокойным и естественным путем. Однако история не знает сослагательных наклонений, и сегодня можно лишь констатировать, что для многих тысяч  произведений искусства, остававшихся в упраздненных революцией организациях, учреждениях, банках, брошенных в  разграбленных и разоренных дворцах, усадьбах, домах, квартирах, помещение  в фонды музея было спасением.

     Так же как и для многих коллекционеров, побуждаемых роковыми обстоятельствами передавать, или продавать свои коллекции, музейные стены становились единственной гарантией того, что и сами произведения, и имена их собирателей будут  сохранены для истории и для  народа. Так, например, сложилась судьба уникального собрания гравюр, литографий, офортов, рисунков, акварелей, принадлежавшего  страстному и бескорыстному коллекционеру Е.Е.Рейтерну (1848 – 1918). Оно было приобретено для музея при содействии А. В. Луначарского в 1918 году. Правда, цена по тем временам была весьма невысока – всего 20 тысяч рублей. Кроме того, в порядке компенсации коллекционеру была предоставлена квартира в музее и пожизненная должность хранителя и попечителя его собрания, насчитывающего 25607 листов.

     Во  вступительной статье к каталогу коллекции живописи XVIII – начала ХХ века Русского музея сказано: "Объединив многие крупные коллекции живописи, Русский музей занял одно из первых мест среди картинных галерей мира. Собрание музея приобрело значение национальной коллекции, в которой полно и ярко отражены разнохарактерные явления русской художественной жизни XVII – ХХ веков. В музее почти исчерпывающе представлены живописцы трех столетий, причем творчество наиболее значительных мастеров можно проследить на всех этапах развития".

     Таким образом, ход исторических событий  объективно способствовал расширению и пополнению коллекции музея  настолько, что она могла представить  историю развития практически всех видов и жанров русского изобразительного искусства. Теперь музею предстояло, продолжая пополнять ретроспективную  часть собрания, обратиться к современному художественному процессу.

     Начало  было положено передачей в 1926 году в  Русский музей коллекции музея  при Государственном институте  художественной культуры, включавшей произведения начала ХХ века и работы послеоктябрьского периода. На ее основе сформировалось крупнейшее не только в стране, но и в мире собрание русского авангарда. Многое в его  оценке еще далеко не устоялось, нуждалось  в пристальном изучении, а, следовательно, появилась потребность в создании соответствующего музейного подразделения. Так возникло в музее в 1926 году и просуществовало до 1931 года отделение  новейших течений в искусстве, которое  возглавил один из идеологов и  теоретиков авангарда Н. Н. Пунин (1888–1953), остававшийся, по существу, его единственным штатным сотрудником. "Музей из учреждения пассивно изучающего должен превратиться в учреждение деятельно-созидающее, стать как бы фильтром, пропускающим сквозь себя все многообразие современной художественной жизни", – писал Н. Н. Пунин в отчете за 1926-1927 годы. Активность участия в современном художественном процессе отличает деятельность Русского музея и сегодня.

     Во  второй половине 20-х годов все  больше и больше внимания стало уделяться  проблеме создания новой, научно обоснованной экспозиции.

     Музейная  экспозиция имеет свою историю, отражающую историю формирования коллекции, но далеко не всегда совпадающую с ней  по тем или иным, объективным или  субъективным, причинам. И чем крупнее музей – тем сложнее взаимосвязь и взаимоотношения между его фондами и представляющей их экспозицией. Не случайно большой музей сравнивают с айсбергом, основной массив которого намного превышает видимую часть. Эволюция экспозиции Русского музея наглядно отражает этапы формирования отношения к истории отечественной культуры как цельному, непрерывному и многосложному процессу. 

     Первоначальная  экспозиция не носила сколько-нибудь научного, исторически обоснованного характера. Об этом свидетельствует в своих  воспоминаниях весьма компетентный очевидец – Александр Бенуа: "Большинство тех художественных произведений, которые составили ядро музея и которые при открытии его уже находились в его стенах, были переданы из Эрмитажа, Академии Художеств и Царских резиденций, но, кроме того, сюда вошли и "высочайшие приобретения", сделанные за последние пятнадцать – двадцать лет с нарочитой целью их помещения в имеющем образоваться хранилище национального искусства. К ним принадлежали исполинские картины: "Фрина" Семирадского, "Грешница" Поленова, "Ермак" Сурикова, "Русалка" и "Поцелуйный обряд" Константина Маковского. Эти картины занимали три четверти стен наибольшего просветного зала (того, где прежде был театр), и в той же зале пришлось разместить несколько исключительных по своему значению или по своей привлекательности для публики произведений, как картины Репина "Садко", "Св. Николай", "Запорожцы", Васнецова "Парижские балаганы" и "Перенесение ковра" К. Маковского и т. д. Все это составляло очень внушительное целое, и наши патриоты уже считали, что преимущество русской школы живописи здесь, безусловно, доказано. На самом же деле многие из этих картин вредили друг дружке, и все вместе производило впечатление чего-то пестрого и не очень утешительного".