Роль и значение документального кино в контексте истории

Если где-то в конце первой и в самом начале второй половины 60-х годов, после «Катюши»

В. Лисаковича, на неигровой экран хлынул поток лент, покорявший зрителя обаянием новизны заговоривших персонажей, естественностью их поведения и окружающей их среды, то уже очень скоро, к концу 60-х гг., все активнее стала проявляться другая, новая тенденция. Она выражалась в стремлении автора слить все эти широко используемые киновозможности фактического репортажа с некой «второй реальностью». С возможностью автора, рассказывая о конкретных, вбираемых фильмом событиях, рассказать и поразмышлять с помощью монтажных столкновений, пластических ассоциаций, единых структурных решений «о чем-то другом», как сказано у нас в работе, о жизни вообще.

Поначалу эта «вторая реальность» больше существовала в виде эмоциональной, лирической ауры, нередко идиллической, даже порой умилительной, что на определенном этапе было вообще свойственно «шестидесятникам». Но довольно скоро «вторая реальность» начала со все большей жесткостью вбирать в себя серьезные и острые проблемы нашего бытия — в фильмах «Без легенд» Г. Франка, А. Сажина, А. Бренча, «Косынка» и «Там, где твой дом» Б. Галантера, «Мы» и «Обитатели» А. Пелешяна, «Вечное движение» М. Меркель, «Поездка в город» В. Грунина, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Праздник, который всегда с нами» С. Арановича, «Маринино житье» Л. Квинихидзе, «Замки на песке» Я. Бронштейна и А. Видугириса, ряд других картин Ленинградской и Свердловской студий, Прибалтийских республик, Киргизии, Украины, Молдавии, Белоруссии, студий телевидения. Это уже было не единичное явление, а начало достаточно серьезного процесса перераспределения приоритетов внутри неигрового кино. И не его вина, а беда, что этот естественный процесс активно «тормознуло» последующее время, 70-80-е годы, когда в массе своей неигровые фильмы ограничивались лишь демонстрацией обильно набранных при помощи новейших средств съемки, часто очень живых, непосредственных фактических подробностей, однако не пронизанных глубоким авторским осмыслением. Это и дает повод сделать вывод о неперетекании застигнутых съемкой истинных жизненных моментов в момент истины. Не случайно именно в это время, на рубеже 70-80-х годов, со стороны части критики стали раздаваться голоса о том, что уже устарели столь еще совсем недавно радовавшие всех новые приемы наблюдения за человеком и синхронной фиксации его речи. С разных сторон то и дело подавались ироничные реплики о засилии на неигровом экране «говорящих голов». Но на самом деле устарели не приемы: оставался (нередко вынужденно) прежний, старый стиль мышления, мышления «хроникой событий», хотя при этом и использовались новейшие приемы фактической фиксации. Однако если спонтанные выводы критики зачастую определяли причины и следствия не совсем точно, то само нараставшее ощущение неудовлетворенности как раз и диктовалось слишком затянувшимся, в немалой степени искусственно продлеваемым периодом увлечения самодостаточностью фактов в противовес поискам новых метафорических, образных форм повествования о «чем-то другом». О «второй реальности» человеческого бытия.

Что же касается «перестроечной» эпохи, то неигровое кино, с необыкновенной и, конечно же, вполне объяснимой жаждой в условиях открывшихся свобод набросившееся на прежде недоступные, запретные факты, очень быстро достигнув на этой стезе триумфа, столь же быстро, пожалуй, даже быстрее, чем в иные эпохи общественного «штурма и натиска», исчерпало себя. Ибо факты были самые наиновейшие, а стиль и строй мышления в большинстве лент в виде все той же хроники событий оставался старым. Все менее удовлетворявшим зрителя.

Но что же за всеми этими процессами стояло?

На наш взгляд, только одно: на протяжении всей истории неигрового кино медленно, но верно в самой практике и теоретических размышлениях авторское начало, склонявшееся в сторону не только публицистических форм, выражавших злободневную общественную реакцию, а и в сторону искусства, когда личностное осмысление событий реализовывалось в индивидуальных формах художественной интерпретации фактов, это авторское начало неуклонно, порой очень трудно, в нелегкой борьбе отвоевывало и осваивало в рамках неигрового кинематографа свою территорию. Свою непаханую целину. Не в противовес хронике, но — рядом с ней. С ней — наряду.

Таким образом, всегда, во все времена истории неигрового кинематографа наиболее острые, трудные вопросы его практики и теории вращались в конечном счете вокруг проблемы прав автора «на себя». На меру и формы своего участия в фиксации фактов, в воссоздании реальной действительности и — главное — в ее образном анализе и художественном синтезе. В осмыслении процессов, явлений, формируемых фактами реальной жизни. Потому-то проблема интерпретации фактов, проблема взаимодействия факта и автора в ходе художественного познания мира и есть сущностная, так сказать, онтологическая проблема неигрового кино.

При этом попытка анализа тенденций исторического развития этого вида кинематографа, развития, во многом неотделимого от целого ряда тенденций общественного развития, вполне, как нам кажется, доказательно подводит нас к главному итогу — к выводу об исторической неизбежности определенного расширения той самой авторской территории, усиления тенденций авторского образного постижения подлинных фактов. И вовсе не в ущерб им, как это нередко считалось, а, наоборот — в их фундаментальную поддержку. Во имя выяснения их истинного смыслового масштаба в контексте жизненного бытия.

Это подтверждается не только еще хронологически сравнительно кратким, хотя и, можно сказать, выстраданным, начиная с Вертова, опытом самого неигрового кино, но и исторически гораздо более солидным опытом других искусств: литература, поэзия, фотография, игровое (художественное кино).

При этом необходимо еще раз подчеркнуть что речь идет не о неких внешних моментах сходства между, скажем, литературой и кино в виде разбивок на крупности планов или «монтажного» и там, и там изложения (о чем нередко любили увлекательно поразмышлять основоположники кинематографической теории), а о другом, более, на наш взгляд, существенном. Об общности методологического подхода, несмотря на специфику методов, о единстве принципов показа конкретного мира со скрытым в этом показе, но явно присутствующим рассказом о чем-то. О возможных способах перетекания реальной фабулы факта в авторский сюжет их образного, художественного осознания плодотворность некоторых сближений методологического порядка отнюдь не отменяет специфику, скажем, литературного и кинематографического творчества, тем более литературы, строящейся на вымышленных обстоятельствах, и неигрового кинематографа, опирающегося на факт и документ. Во все предшествующие времена так много было говорено о специфике неигрового кино, что в конце концов возникло вполне стойкое ощущение некоей его обособленности, принципиальной несвязанности с общехудожественными и общелитературными процессами, которые мешают плодотворному развитию того неигрового кино, какое склоняется к усилению авторских проявлений вообще и к авторской художественной интерпретации фактов в особен-ности.

К этому следует добавить, что современная, сложнейшая по целому ряду направлений, кризисная ситуация в отечественной кинематографии, ее новые экономические реалии, активизация коммерциализационных процессов необычайно обостряют проблему внедрения художественных начал в неигровое кино и сохранения этой исторически постепенно и творчески непросто накапливающейся традиции нашей кинодокументалистики. Впрочем, в последние несколько лет и в мировой кинодокументалистике, пожалуй, как никогда прежде, стали раздаваться голоса о необходимости поиска новых форм на путях искусства, слияния факта и автора в ходе образного отражения и постижения действительности.

Возможно, проявление этой тенденции и у нас, и в мире связано с еще одним обстоятельством, которое не столько погружено в сегодняшний день, сколько дает проекцию в будущее, — за пределы прожитого кинематографом столетия и за пределы прожитого человечеством последнего века второго тысячелетия. Обстоятельство это — постоянно нарастающая, набирающая все новые и новые формы и техническое совершенство сплошная аудиовидеолизация и всей нашей страны, и всего мира. Мы отнюдь не склонны полагать, что этот неудержимый процесс повсеместной «оэкраненности» (киноэкран, телеэкран, видеоигры, экраны компьютеров плюс к этому доступность видеокамер) вообще вытеснит в обозримом будущем старые, «вековые» виды творчества. Как раз в последнее время все чаще появляющиеся из-за рубежа сообщения о возвращении широкой публики в крупнейшие концертные залы (не только на авангардную, роковую, «молодежную» музыку, но и на классику), о «хвостах» на художественные вернисажи, о в общем и целом не пустующих театрах, которым уже столько раз предрекали гибель, разнообразие названий и немалые тиражи книжных изданий, во многом сходные процессы и у нас, хотя в последние годы здесь заметен определенный спад, но выражающий, скорее, не закономерность, а некие временные исключения, связанные с разного рода неустройствами, «перевалочной эпохой», — все это не свидетельствует в пользу иногда высказываемых апокалиптических мнений о недалеком конце традиционных искусств.

Вместе с тем нельзя не замечать и того, что в «бюджете» отпущенного каждому из нас времени жизни доля экранной (прежде всего, конечно, телеэкранной) информации, экранного зрелища все более возрастает, может быть, уже можно даже сказать, что становится «львиной». К тому же — с самого раннего возраста, причем планка и здесь все более и более понижается. Но, совершенно не отменяя всех «старых» видов и форм искусства, не предрекает ли этот процесс экрану (в любом его виде, но, наверное, прежде всего «домашнему») особую судьбу, может, даже миссию наследника и продолжателя «вековых видов» творчества? Не в качестве только ретранслятора, «доставщика» массовому зрителю великих творений прошлого и настоящего при помощи, скажем, аудио-видеоэкскурсий по музеям мира или концертно-театральных трансляций. Но в качестве воспреемника и реализатора с помощью присущих телевидеоэкрану своих специфических методов все тех же общих, веками вырабатываемых высоким искусством методологических принципов подхода к действительности, дающих зрителю возможность прикосновения к тончайшим движениям человеческого ума и сердца, к глубинам и даже к «безднам» человеческой психологии, к опять же образному постижению вечных тем и проблем бытия. Видимо, экран будет рождать какие-то свои, новые жанры или переосмысливать, приспосабливая к собственным возможностям, старые. С этой точки зрения не являются ли, например, бесконечные «мыльные оперы», собирающие многомиллионную аудиторию, предвестниками зримой романной формы, которая может и не быть только умилительно-слезливым, запрограммированным зрелищем, но может стать и художественным исследованием жизни, по объему повествования и масштабу мысли равным великим романам XIX-XX вв.? А разве нечто подобное невозможно и в неигровых сериалах?! Подтверждением того, что это возможно, служит вятский сериал «Лешкин луг» режиссера А. Погребного с его тончайшими психологическими движениями, глубиной размышлений о жизни и судьбе семейства современного фермера.

Таким образом, не только ретроспективный взгляд на процессы, происходящие в неигровом кинематографе, но и попытки неких гипотетических прогнозов подводят нас все к той же проблеме «факта и автора», художественной интерпретации действительности в кинодокументалистике. Григорий Козинцев однажды занес в свою рабочую тетрадь поразившую его (и действительно поразительную) формулировку А. Блока из предисловия к «Возмездию»: «Нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики». И от себя добавил: «То самое. Оно».

Но как же это понять: НЕраздельность и НЕслиянность? Если попробовать перенести сказан-ное на неигровое кино, то, например, понять нераздельность жизни и политики — пожалуйста, сколько угодно! Можно, опираясь на бесчисленные примеры из практики неигрового кино, понять и другое: неслиянность искусства с жизнью и политикой. С другой стороны, можно, наконец, если не на практическом, то хотя бы на теоретическом уровне согласиться и с прямо противоположной возможностью нераздельности искусства, жизни и политики. Но как же быть тогда с неслиянностью!

А ответ, видимо, только один: именно искусство, опирающееся на жизнь, на политику как на одно из проявлений жизни, на все прочие ее проявления, тем не менее, дает право художнику подняться над жизнью, над всеми ее прочими проявлениями, в том числе и над политикой. Оно, и только оно, может создавать свой, нераздельный с жизнью и вместе с тем нетождественный непосредственно, во всех внешних связях, неслиянный с ней мир. И, конечно же, искусство может, имеет право создавать такой мир и тогда, когда опирается на факт, реальный, зримый документ. Поэтому, подводя окончательные итоги, мы, наверное, можем, имея в виду неигровой кинематограф, во всяком случае — его определенную ветвь, смело повторить вслед за Козинцевым: «То самое. Оно».