Роль и значение документального кино в контексте истории

Роль и значение документального кино в контексте истории

Столетняя история неигрового кино, хронологически точно совпадающая с историей кино вообще, на поверхности, со стороны выглядит в общем и целом достаточно спокойной. Во всяком случае, гораздо спокойнее, нежели история игрового, — с его калейдоскопической пестротой художественных направлений, щедрой жанровой разноликостью, непрекращающимся натиском различных «школ» и нередко бурным кипением вокруг них национальных и межнациональных полемических страстей. К тому же с фейерверком актерских имен и тянущимся за ним ослепи-тельным шлейфом экранных и внеэкранных мифов. С персонами, которые, становясь титанами этого вида искусства, становились титанами и мировой культуры XX века. Такими, как Гриффит. Или Эйзенштейн. Или Чаплин. Или Бюнюэль. Или Феллини. Или Куросава.

И конечно, с гораздо большим — априори гораздо большим! — интересом к нему зрителя. Когда-то в финале книги «Мир и игра» автором был упомянут давний, помещенный 26 января 1926 г. на первой странице газеты «Кино» рисунок Сергея Юткевича: на фоне афиш «Робин Гуда», «Камергера его величества» и прочих боевиков человек, широко раскрыв рот, кричал: «Дайте хронику!». Рисунок сопровождала подпись: «Советский зритель: «Как бы ни кричали эти афиши, а я все-таки перекричу их!». И сам рисунок, и уверенный пафос текстовки совпадали тогда с пафо-сом нашей — вослед Юткевичу — уверенности: перекричит!.. Теперь думается: это была наша — вместе с Юткевичем — иллюзия. Уверенность, что сумеет перекричать, на самом деле принадле-жала не зрителю, а автору рисунка. Позже — нам вместе с ним. Но ни автору, ни нам, ни совет-скому, ни тем более постсоветскому зрителю перекричать всяких там «камергеров» не удалось. Сегодня, когда мускулистые, с крепкими кулаками и жесткими челюстями внучата «камергеров» и «робин гудов», наделенные, в отличие от своих дедушек, даром голоса, налившиеся здоровым и естественным «кодаковским» цветом, овладевшие широким форматом, стереофоническим звуком, головокружительными трюками, сногсшибательными пиротехническими эффектами и совершен-нейшей сексуальной свободой, заполнили наш еще недавно девственный во всех отношениях экран, в этом убеждаешься с особой очевидностью. И если в 20-30-е годы дедушек все-таки в определенной мере «перекричали», то сделала это отнюдь не хроника (может быть, лишь в какой-то малой части), а новый (и во многом новаторский) советский игровой, «актерский», как бы ска-зал Вертов, кинематограф тех лет, хотя он порой, особенно в первое время, склонен был рядиться в хроникально-документальные одежды. Способствовал этому, конечно, уже опускавшийся, в том числе и перед экранным полотном, «железный занавес».

Но, подводя определенные итоги, мы должны прежде всего отметить, что в чем-то пусть и печальное, однако вполне трезвое реалистическое осознание этого существующего в жизни, суще-ствующего, так сказать, по определению, обстоятельства, связанного с невозможностью в принци-пе (лишь в исключительных случаях, как раз и подтверждающих правило) «перекричать», вряд ли служит поводом для уныния. Если подпись к рисунку — одна из множества рождавшихся в ту мечтательную эпоху иллюзий, то сам рисунок в предельно лаконичном, концентрированном виде угадывал и фиксировал отнюдь не иллюзорное явление, по сути соответствующее ряду наиболее, пожалуй, важных выводов.

Во-первых, само требование, даже в данном случае некий выкрик души, «дать хронику» отра-жает тот очевидный факт, что, несмотря на невозможность «перекричать», несмотря на явно пре-обладающую тягу массового зрителя к вымышленному, актерскому кинематографу, этот зритель тем не менее никогда на протяжении всей вековой истории кино не терял интереса к хронике, к подлинному событию на экране. И это-то и должно служить нам утешением, противостоящим унынию.

Более того, как раз именно сейчас, когда окрепшие «внучата» во всеоружии своих киновоз-можностей так у нас размножились, заволакивая лица и обволакивая мозги, мы, вместе с тем при-вязанные к телеящику, практически ежедневно, а в какое-то время суток чуть ли не ежечасно, даже ежеминутно живем, и уже довольно давно, в мире хроники, визуального факта. И не только тогда, когда смотрим чисто информационные передачи типа «новостей» или «вестей» (чей рей-тинг, кстати говоря, остается стабильно самым высоким, обгоняющим и «внучат», и действитель-ные шедевры мирового киноискусства), но и всевозможные иные передачи, густо насыщенные хроникой событий, кино-, теле- или видеорепортажем. И вообще, не единый ли это процесс: чем выше напор вымысла и фантасмагорий, тем одновременно выше интерес к фактической стороне действительности? И не берет ли некто, сосредоточенно и плавно разводящий на телеэкране руками (при этом порой кажется, содрогающийся от внутреннего смеха) с целью подзарядить новой энергией воду, газету и нас, завороженно уставившихся на экран, — не берет ли этот некто в расчет привычную для зрителя, связанную именно с постоянством его жизни в «мире визуаль-ного документа» установку на то, что происходящее на экране — факт, а не выдумка, хотя, возмож-но, ничего более по выдумке простодушного мир не видывал? Не иллюзия. Не поставленное дей-ство. Не фокус Кио, а чистая, ну самая что ни на есть чистейшая правда.

Другое дело, что, существуя в мире экранной хроники, живя в мире визуального факта, мы этого чаще всего не замечаем, впрямую не осознаем, как это не осознавали, но — как и мы — инстинктивно чувствовали зрители первых люмьеровских сеансов с документальным прибытием поезда, выходом рабочих из ворот фабрики и завтраком семьи за столом в саду. Но ведь это и означает, что «дать хронику», постоянно находиться в «интерьере» зримого (именно зримого, а не только умозрительного, вычитанного из газет или услышанного по радио) факта — стало для нас естественным, само собой разумеющимся, чуть ли не врожденным элементом нашего бытия. Как жить и дышать. Поэтому не был ли той последней, хотя и, возможно, ощущаемой на подсозна-тельном, опять же интуитивном уровне, каплей, толкнувшей тысячи москвичей в зябкую, сырую ночь к Белому дому в августе девяносто первого, показ, заменяющий какую-либо информацию, по всем телеканалам «Лебединого озера», когда добрая сказка с ее волшебной музыкой вдруг начала восприниматься безумным, дьявольским наваждением, скверной, от которой хотелось избавиться? И не казалось ли нам в октябре девяносто третьего гораздо более удручающим обстоятельством, чем сообщение о путче, внезапное прекращение всяких сообщений? Не стала ли в эти зловещие мгновения настороженно молчаливая экранная картинка бесстрастной схемы настройки телеизо-бражения для нас неким паническим символом гибели всего и вся? Да и сами мятежники, нарушив классический порядок действий, не случайно ринулись штурмовать не Зимний (то бишь Кремль в данном случае), не вокзалы и банки, а «Останкино». А противная сторона, отстояв под утро «Останкино», могла себе позволить приступить к неторопливому, методичному обстрелу Белого дома с засевшими в нем путчистами.

Но вывод о зафиксированном в данном рисунке никогда не терявшемся интересе к подлин-ному факту на экране, несмотря на преобладающее тяготение к вымышленным, разыгранным актерским формам экранного зрелища, вывод, важный для понимания диалектики сложных, порой достаточно спутанных и стертых взаимоотношений между фактом и его авторским воссозданием в разных видах и жанрах неигрового кино, не является единственным в плане подведения итогов, вытекающих из нашего анализа проблемы художественной интерпретации действительности.

Призыв «Дать хронику», именно — хронику, вольно или невольно отражал еще одно существенное явление, подтверждающее наш вывод о том, что на протяжении не лет, а десятилетий как в сознании создателей неигровых экранных форм, так и в сознании массового «потребителя» этих форм укоренился стереотип понимания неигрового, документального кино как хроники событий в виде короткого журнала или в виде целого фильма. Автор рисунка не вложил в уста зрителя призыв дать документальное кино. Или, тем более, дать вертовские фильмы, скажем, «Кино-Глаз», хотя Юткевич очень рано, раньше многих других, понял значение новаторских поисков Вертова. Но он также, видимо, понимал, что для представителя того массового зрителя, из уст которого вырывался призыв, хроника и есть документальное кино. Хроника, и только она. Ничего сверх этого. К тому же, как показано в книге, подобное понимание было освящено позицией, так ска-зать, высокой теоретической мысли: Шкловского, Брика, многих других. В отличие — еще раз подчеркнем — от развивавшего новое направление в неигровом кино на путях художественной интерпретации факта Вертова, который, утверждая иные возможности кинодокументалистики, тем не менее значение хроники никогда не отвергал. Если его оппоненты утверждали: «Только это!» — то сам он говорил о другом: и «то», и «это» есть неигровое, документальное кино. Но при этом — разные авторские способы, различные системы воссоздания и осмысления подлинного мира.

Также в рисунке было угадано и еще одно существенное обстоятельство, вроде бы способствующее как раз утверждению стереотипа понимания неигрового кино в виде только хроники и объективно препятствующее, во всяком случае, по внешнему впечатлению, поиску иных дорог. Причем существенным данное обстоятельство оказывалось не только для того времени, середины 20-х годов, но и для исторической перспективы.

Суть обстоятельства заключалась в следующем. Как нами уже не раз подчеркивалось, во времена социальных потрясений, в эпохи резких социальных сломов, ускорения процессов общественной жизни значительно возрастает массовый интерес к современной, творящейся сейчас, и к прошлой, уходящей, исчезающей прямо на глазах истории прежде всего в ее фактах и документах. Именно вследствие этого в 20-30-е годы, в эпоху, характеризующуюся буквально шквалом собы-тий, явлений, процессов, изменяющих облик страны, призыв «дать хронику» отражал потребность широких масс узнать, а главное — воочию увидеть происходящие факты. То же самое во время войны, когда само воспроизведение на экране хроники событий, военной кинолетописи передавало эмоциональный накал фактов, их трагический и героический пафос. Документальный «взрыв» времен «оттепели» также был отмечен прежде всего жаждой узнавания-лицезрения фактов из тех пластов повседневной жизни, какие прежде просто не затрагивались документальным кинематографом. Широкое распространение как раз в это время длительного кинонаблюдения, синхронной съемки выразилось, в сущности, в стремлении кинематографа откликнуться на эту жажду наполнением экранных событий разнообразием и обилием достоверных фактических проявлений жизни. Ну и не говоря, наконец, о «перестроечном» времени, о второй половине 80-х годов, когда, словно прорвав плотину, некую «Берлинскую стену» кинематографа, хлынул на экран неудержимый поток фактов, к каким прежде экран не смел даже приблизиться.

Таким образом, всегда, с момента возникновения кино, существовавшая общественная потребность в подлинном, зримом факте, символически выраженная призывом «Дайте хронику!», потребность, с одной стороны, независимая от интереса массового зрителя к вымышленному, игровому зрелищу, а с другой — резко усиливающаяся во времена «великих переломов», подтверждает, что история неигрового кино — это в первую очередь история тех или иных форм хроники. И по этой причине — история вроде бы относительно спокойная, во всяком случае при взгляде на нее если не изнутри, то со стороны. То есть при таком именно взгляде, при таком о ней представлении, какое имело о неигровом кино подавляющее большинство зрителей, потребляя его в основном или в виде хроникального журнала перед игровой картиной, или в виде хроникально-документального фильма, который по подходу к фактическому материалу напоминал тот же журнал, только развернутый во времени. Иначе говоря, документалистика выглядела гораздо более спокойной областью кинематографа, так как казалось, что развивается она в общем и целом в едином русле. При этом подчеркнем, что речь идет о спокойствии с точки зрения лишь собственно кинематографической, с точки зрения формы и стиля подачи фактов, а не их содержания. Как не раз отмечалось, факты нередко несли в себе заряд взрывной эмоциональной силы. К тому же история неигрового кино изобилует трагическими судьбами самих хроникеров: многие погибли на войне или в «мирное» время — в «горячих» точках. Это история, обагренная кровью ее участников и создателей. Ныне объектив — оптический прицел безоружной камеры — служит хорошей и заманчивой мишенью для оптического прицела снайперской винтовки: Александр Сидельников, снимавший в октябре у Белого дома, был сражен умелым выстрелом. С чьей стороны? Думается, камера в руках съемщика могла раздражать, может быть, даже безотчетно, и тех и других. Поэтому, повторяем, речь идет о сравнительном спокойствии сугубо кинематографической стороны достаточно в целом драматической истории неигрового кино.

Однако берущий начало от истоков кинематографа и уходящий в историческую перспективу важнейший, на наш взгляд, вывод о незатухающей общественной потребности в хронике, визуальном факте наталкивает и на другой, не менее важный вывод, причем вступающий с предыдущим в определенный конфликт. Давний рисунок, символически угадавший историческую перспективу, связанную со стремительно, скачкообразно возрастающим на гребне общественных подъемов интереса к факту, не мог угадать другое. То, что, как нам кажется, вытекает из нашего анализа пиков истории общества и истории неигрового кино не с позиций исторической перспективы, а с позиций сегодняшнего дня. То есть с позиций исторической ретроспективы.

Существо этого вывода в том, что в каждый новый пик истории временной предел внезапно и резко возрастающего общественного интереса к подлинным фактам на экране, к чистым фактам, фактам как таковым, — сужался. С каждым разом подобный интерес все более стремительно исчерпывал себя, опускаясь до привычного, если даже не до более низкого уровня.

Тому было много причин, связанных с развитием общественного сознания, изменениями в историческом мышлении широких масс, ростом зрительской культуры, самодвижением кинематографа, распространением телевидения как гораздо более оперативного, чем кинохроника, средства чисто фактической визуальной информации, — все то, о чем достаточно подробно говорилось выше. В разные времена могли действовать как сходные причины, так и возникать новые. Но факт остается фактом: если сопутствующий послеоктябрьскому революционному слому, беспощадному революционному переустройству страны подъем массового интереса к экранной хронике событий растянулся примерно на два с лишним десятилетия, а связанная с хроникой и вместе с тем в известной мере вступающая с ней в единоборство авторская художественная, образная трак-товка событий была представлена практически лишь несколькими картинами Вертова, его соратников, отчасти фильмами Шуб, то есть воспринималась как некое единичное явление, в целом не меняющее общей картины, то уже во время войны что-то в этом смысле стало все-таки довольно быстро меняться. Не случайно после первого «внезапного» и наиболее трагического периода войны, отраженного на экране журналами, киносборниками, фильмами, построенными на оперативной хронике событий, в неигровое кино пришла когорта крупнейших мастеров игрового, привнесших в кинодокументалистику те или иные принципы искусства. Методы художественной организации и осмысления фактов вместо их только репортажного показа. Вряд ли за этим стоят чисто спонтанные и сугубо индивидуальные порывы отдельных художников. Думается, что, скорее, это был отклик на некую в воздухе времени носившуюся общественную потребность не только увидеть факты, но и через новые формы прикоснуться к их эмоциональной и смысловой (естественно, на уровне понимания того времени) глубине.

Сходной ситуацией отмечены и «оттепельные времена». Само стремление к фактической концентрации, событийной многослойности внутрикадрового содержания средствами неторопливого наблюдения и синхронной съемки, активное желание не смотреть на жизнь, а рассматривать ее не только придавали неигровым фильмам необычайное обаяние живой, подлинной действительности и небывалую зрелищную новизну, но где-то подспудно, подсознательно подсказывали и отдельным авторам, и наиболее внимательной части зрителей, и определенной части критики, что чем плотнее на экране фактическая насыщенность отдельных зафиксированных мгновений действительности, тем большая нужда в композиционной, драматургически осмысленной их организации. Их стягивание в единое целое, дающее возможность в художественной, образной системе постигать скрытые, глубинные процессы. Иначе говоря, тем большая нужда в сочленении того, что дает экрану сама действительность, с тем, что может ей дать встретившийся с этой действи-тельностью автор-художник.