Поэзия танца Марии Тальони

  Поэзия танца Марии Тальони

Научный руководитель  - доцент Г.Ф. Самосюк

Цель настоящей статьи состоит не в том, чтобы воскресить какой-то выхваченный эпизод из истории хореографического искусства первой половины XIX века. Наша задача скромнее: постараться под необычным углом зрения представить важнейший и блестящий период процветания в России выдающейся итальянской балерины Марии Тальони, обильный поразительными талантами ее современников, сумевших опоэтизировать ее искусство. Таким образом, говоря об особом полётном стиле исполнения балерины, мы проследим, каким образом её танец отразился в поэтических творениях ее обожателей.

Известная американская писательница и философ Айн Рэнд в статье «Искусство и познание» писала: «Главные свойства образа человека, создаваемого в балете, - грациозное легкое скольжение, парение, полет. Человек предстает здесь воплощением некой хрупкой силы, несгибаемой твёрдости, но на его тонких стальных костях нет мяса; это человек-дух, не управляющий этой землей, а обитающий где-то за ее пределами»1. Таким человеком-духом, обитавшим не только на земле, но и вне ее оказалась  Мария Тальони, залетевшая в Петербург на целых пять сезонов2, оставив в России, пожалуй, самый заметный след в русской литературе и культуре.

Вообще, призванием Тальони были роли фантастических, неземных существ, сильфид, теней, легких и воздушных видений, загадочных и таинственных, выходящих из области видимого мира и переносящихся в царство поэзии; в этих ролях она наиболее проявляла свою легкую, целомудренную, почти бестелесную грацию. Каким же был ее танец для поэтов?

Прежде всего, необычайно легким, воздушным. Он создавал ощущение невесомости, почти бестелесности, поэтому Сильфида, дух воздуха, и стала наиболее адекватным и полным воплощением искусства Тальони. Кроме этого танец ее был целомудренным. Не женские чары, а чистота высокой поэзии являлась главным в арсенале художественных средств балерины3.

Известный итальянский танцовщик Карло Блазис в своем «Code of Terpsichore»  справедливо  заметил, что «Парижские танцовщики установили правильный метод для достижения стройного и полного достоинства (dignified) исполнения». Это исчерпывающе точное определение классического танца в его французском преломлении, доведенном до кульминационной точки Марией Тальони и ее отцом. Танец, «полный достоинства», «dignified», танец, который может танцевать человек, мыслящий «как Кант», поющий «как Новалис», фантазирующий, «как Гофман»4.

Когда искусство Тальони в Париже перестало поражать своей новизной, город начал охладевать к своей Сильфиде. Время ее в Париже подходило к концу. И тут она отправляется туда, где ее страстно мечтали видеть, где ее давно уже ждали, – в Петербург.

Тальони появилась здесь в 1837 году, когда уже «золотой век» русской поэзии клонился к закату. Трагическая гибель Пушкина подвела роковую черту: поэзия еще жила, но уже осиротела, вызывая лишь только ностальгические чувства. Наступало время прозы. В этот момент на стыке этих двух художественных мировоззрений Тальони и залетела в Петербург. И она словно вернула тот самый ушедший век поэзии, задержав его поэзией своего танца.

Ее искусство воспринималось здесь как искусство пушкинского духа. «Несомненно, - писал биограф балерины Н.В. Соловьев, - талант Тальони, такой близкой и родственной его <Пушкина – Д.Н.> поэзии, нашел бы в нашем поэте самого верного поклонника, и не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству…Но Пушкин умер в начале 1837 года, Тальони приехала к нам только в конце его…»5

Вот чем была Тальони для России – русским художественным  классиком.

Ее имя приобрело такую популярность, что в Петербурге появились карамель «Тальони», шляпы Тальони, вальс «Возврат Марии Тальони». Существует также статуэтка Тальони, воспетая французским поэтом Мери.

Сохранилась еще гравюра со стихами кн. П.А. Вяземского, изображающая ножку Тальони. Четверостишье кн. Вяземского называется «К картинке» и помещено в «Современнике» П. А. Плетнева 1838 г., в томе XIX, стр. 153. Приводим здесь этот рисунок вместе со стихами Вяземского:

Ножка Тальони.

Прости волшебница! Сильфидой мимолетной

Она за облако взвилась. Счастливый путь!..

Но проза здесь на зло поэзии бесплодной:

Скажите, для чего крыло в башмак обуть?

 

Известный в ту пору любитель балета и истинный ценитель всего изящного К. А. Скальковский  утверждал, что оставшиеся после отъезда из Петербурга Тальони башмаки были куплены за 200 рублей, разыграны в лотерею и съедены под соусом поклонниками. Не отсюда ли происходит выражение «зачем ты мне подал вместо говядины подошву», которое часто слышалось в петербургских ресторанах XIX века. Подошва башмака Тальони вероятно была вкусна, потому что кушая ее восторгались, а не сердились. Да и не мудрено – гениальная балерина почти не ходила по сцене, а только летала6.

Но что же хотел сказать своим четверостишьем кн. П.А. Вяземский?

Поэт приписал еще к рисунку, видимо, для большей убедительности несколько слов по-французски: «Pourquoi chausser unne aile?», что дословно переводится как «для чего обувать крыло?»

Этот рисунок и этот стих содержательны в гораздо большей степени, чем может показаться на первый взгляд. Автор рисунка Л.И. Киль и поэт Вяземский оба изумлены от того зазора, тех «ножниц», как сказали бы мы теперь, которые существует здесь между образом или материей, или, если говорить конкретнее, между впечатлением и тем, каким средствами оно достигается. Для обоих авторов образ этой картинки, поэзия, «крыло» априори выше материи-прозы-«башмака», и, тем не менее, оба внимательно смотрят и кое-что замечают: поэт – саму эту изумляющую его коллизию, а художник – форму ноги.

Но о чем, кроме ножек, говорят нам стихи Вяземского?

Возможно, поэт говорит о бескрылом веке прозы, построенной на антитезе двух пар: это и  ножка Тальони как поэзия-крыло и как проза-башмак. В этом стихе чувствуется восторг первых впечатлений от танца великой балерины. Вероятно, они написаны во время петербургских дебютов Тальони осенью 1837 года в балете «Сильфида». Этому свидетельствует первая строчка четверостишья, в которой автор просит прощения у танцовщицы за утерянную, ушедшую поэзию, называя ее волшебницей. По Вяземскому, ее «обули» в башмак и сделала это, без сомнения, именно Тальони. Она поднялась на пальцы и взлетела «Сильфидой мимолетной» в неземные облака -  в новый век романтической прозы. Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, должно было это сделать? Случайно в какой-нибудь позе поднялась она выше, чем обычно, выше, чем на полупальцы, и оказалась на пуантах. И оказалась, по-видимому, не зря…

Вообще, в стихах, посвященных знаменитой артистке, не было никаких недостатков, и если Пушкин воспевал когда-то Истомину в балете «Ацисс и Галатея», танцы которой, по свидетельству современников (см. Воспоминания О. Пржецлавского в «Русской старине», 1874 г.), отличались более силой, чем грацией, а фигура была достаточно груба и тяжеловесна (см. записки А.Я. Панаевой), то, несомненно, по словам Н.В. Соловьева «талант Тальони, такой близкой и родственной пушкинской поэзии, нашел бы и в нашем великом поэте самого верного поклонника. И не одну строчку своих дивных творений он посвятил бы этой дивной художнице, своему собрату по искусству»7.

Очень верные и объективные предположения библиографа Тальони!

Но Пушкин, повторяем, умер в начале 1837 года. Тальони приехала в Петербург только в конце его…

Любопытно еще одно поэтическое творение, посвященное балерине, о котором упоминает Соловьев, – поэма «Тальони – Грация», сочинение М. Поднебесного. Брошюрка из 4-х страничек в 16-ю долю, с небольшой виньеткой, без особого заглавного листа. Цензурная пометка: 24 декабря 1837 года, цензор С. Куторга8. Вот эти стихи:

ТАЛЬОНИ – ГРАЦИЯ

Мы видим чудо из чудес!

Слетела Грация с небес,

Европу всю обворожила

Своей волшебною игрой,

Движений чудною красой,

И в танцах идеал явила.

Смотреть на Грацию – восторг!

Шаги, прыжки и все движенья –

Язык пленительный без слов,

Язык любви и вдохновенья.

Кто в танцах выразить живей

Восторг любви и пыл страстей?

 

Является ли дева рая

Гитаной, девою Дуная

Качучей – дочерью степей,

Или волшебницей Сильфидой:

Пленительна на всяком виде!

Все Грацию мы видим в ней!

Смотрите, как она порхает

На крылышках или без крыл,

Игриво, плавно, как зефир;

То грациозно стан сгибает,

То ножкой легкою махнет

То ножкой ножку нежно бьет;

Как вихрь, на пальчике кружится,

И вдруг, как статуя стоит.

Вот миг – списать…не шевелится;

И вдруг вспорхнет и полетит.

К кому-то руки простирает,

Улыбкою любви дарит,

И пантомимой говорит.

Подруг воздушных призывает

В восторге пламенных страстей!

Вот Грации9 танцуют с ней

По лире сладкой Аполлона10

Внимая звукам с Геликона11

Кругом крылатые божки

Бросают стрелы и венки.

В богах мы видим совершенство,

И чувствуем при них блаженство…

 

О, Грация! не улетай

К богам в эфирные чертоги!

Игрой народы восхищай! Земля твои лобзает ноги!!!

 

Блестящая поэма М. Поднебесного, не так ли? Великолепный стиль, восторженная эмоциональность и чувствительное звучание каждой строки! Стихотворца можно смело поставить в один ряд с поэтами пушкинской плеяды – Баратынским, Вяземским, Дельвигом, Жуковским, Кюхельбекером, отчасти и самим Пушкиным, который «помог» ему своей знаменитой онегинской строкой из поэмы «Евгений Онегин» «и быстрой ножкой ножку бьет». (У Поднебесного – «то ножкой ножку нежно бьет»)..

Читая поэму, мы видим, как автор испытывает упоительный восторг, смотря на Тальони – Грацию, как и от ее неслышных шагов, легких прыжков и движений. «Язык пленительный без слов» - язык полетного танца, на котором балерина общалась со зрителем, он же является, по словам поэта, и языком любви, и его творческого вдохновенья. Повторимся, что именно танец служит источником вдохновения поэта, его красота, изящество, лёгкость, грациозность. Мария Тальони оказалась для него творческим идеалом, проявившимся в этой поэме.

Поднебесный перечисляет ее знаменитые роли в Гитане (балет «Гитана, испанская цыганка»), «Деве Дуная», ну и, конечно, роль Сильфиды в одноименном романтическом балете.

В строке «Качучей – дочерью степей»  поэт имеет в виду  испанский танец качуча, исполняемой нередко Тальони в балете «Гитана». Этот пантомимный балет на музыку Шмита был поставлен на сцене Большого театра 23 ноября 1838 года. В. Г. Белинский, досадуя на несуразность содержания «Гитаны», писал в феврале 1840 года В. П. Боткину, что балетов Тальони «больше видеть нет охоты и сил», что «выходя и театра, ничего не вынесешь» и что «только Петербург может сходить с ума от подобной невидали»12. Однако критик соглашался тут же, что сама Тальони «хороша», что в ее танце «много грации», но эти качества исполнения не могли скрыть для него пустоты содержания балета как такового.

Читая поэму Поднебесного, мы не можем не вспомнить знаменитые «онегинские» строки Пушкина, запечатлевшего танец А.И. Истоминой в балете его современника Ш. Дидло:

«То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет».

 

Это смелое подражание Пушкину у Поднебесного явно восходит к танцу Тальони, а пушкинские строки характеризуют танец Истоминой. Оба поэта обращают внимание на легкость, воздушность, эфирность исполнения. Они превосходно чувствуют каждое движение, каждое па танцовщиц,  испытывая наслаждение от их танца. Что же это были за движения, которые так блистательно запечатлели наши поэты?

Сравним эти строки. Пушкинское «То стан совьет, то разовьет» укладывается в образ fouetté de face, предполагающий сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. У Поднебесного Тальони «то грациозно стан сгибает» нам представляется как port de bras, что подчеркивает ее бестелесную грацию романтической танцовщицы. У Пушкина стан Истомины-Терпсихоры свивается, а у Тальони-Грации он все же сгибается.

В звуке и ритме следующих пушкинских ямбов – «И быстрой ножкой ножку бьет» - слышится brisé, или jeté battu, «То ножкой ножку нежно бьет» у Поднебесного - также battus. Безусловно, пушкинская строфа звучит нежнее, лиричнее, чем строфа его «подражателя». Интересно, а какие бы слова нашел знаменитый поэт для Тальони, не уйдя из жизни так рано?..

Еще раз повторим, что свои строки М. Поднебесный написал в конце декабря 1837 года, уже после смерти Пушкина. Как жаль, что они не дошли  до Александра Сергеевича, ведь танец Тальони он запечатлел бы еще достойнее и ярче танца Истоминой.

Отметим также, что вся поэма Поднебесного несколько непоследовательна, однако крайне эмоционально воссоздает автором образ Марии Тальони. Свое восприятие он переносит на восприятие танца балерины «народом».

Тему бестелесной грации Марии Тальони продолжил поэт Н.П. Огарев в стихотворении «Когда среди людей стою я одинок» (1842), называя ее «грациозно-легким созданием». Стихотворение непосредственно связанно с упоминанием знаменитой танцовщицы в письме поэта к М.Л. Огаревой от 10 января 1842 года из Петербурга, которую Огарев смотрел в балете до того. Упоминание об этом письме мы находим в примечаниях к первому тому собрания его сочинений13.

Обратимся к содержанию этого стихотворения. В нем поэт выражает мотив одиночества, тоски, скорби, которую может скрасить лишь «красавица» Тальони. Ему становится страшно за то, что вскоре Тальони перестанет танцевать и постареет, как и все обыкновенные люди, как и он сам…Вот это печальное стихотворение: