П.И. Чайковский реформатор русского балета

     Новаторство «Лебединого озера» выразилось в новой по самому существу своему трактовке традиционных хореографических форм.

     Мы  уже говорили о преодолении замкнутости и статики традиционных балетных номеров, о придании действенного значения почти всем основным формам танца. В современном Чайковскому балете «действенный танец» (Pasd'action) применялся не очень часто и не имел большого значения. Чайковский, напротив, чрезвычайно поднял значение Pas d'action, как того требовало лирическое содержание балета. Фактически «Танцы лебедей» с Andante в центре превратились в Pas d'action, так же как и Pas de six III акта и финальная сцена балета. Сюжет балета, средством развертывания которого служит форма Pas d'action, развит в лирических танцевальных сценах, а глубокое внутреннее действие выражено в танцевальных формах. Отсюда и тенденция превращения лирических танцев в Pas d'action, характерная не только для «Лебединого озера», но и для позднейших балетов Чайковского. Взаимному узнаванию, зарождению любви и росту чувства посвящены «Танцы лебедей» II акта, обольщению и очарованию принца посвящен Pas de six III акта. Все эти сцены — важнейшие стадии лирической драмы, главные этапы внутреннего действия. Направив свое творческое внимание на лирико-психологическую сторону сюжета, Чайковский создал подлинно лирический балет, в котором в самих танцах выражена душевная жизнь юных героев.

     Значение  «Лебединого озера» в творческом развитии Чайковского 70-х гг. очень велико. Оно заключается не только в том, что он выступил как новатор в не затронутой им еще области балетного театра, но и в том, что он создал сценическое произведение, представляющее собой лирическую драму в чистом виде. Это была его первая «интимная, но сильная драма», к которой он стремился в своем оперном творчестве. Несмотря на сказочный сюжет, «Лебединое озеро» в какой-то мере, как чисто лирическое произведение, было предшественником оперы «Евгений Онегин». Связанное своим идейно-художественным, образным и эмоциональным содержанием с рядом прежде написанных Чайковским произведений — «Ромео и Джульеттой», «Ундиной», «Снегурочкой», Третьей симфонией, — «Лебединое озеро» послужило началом нового этапа в музыкально-театральном творчестве Чайковского. Чистота лирического жанра в сочетании с большой силой драматизма способствовала кристаллизации характерной для Чайковского эстетики лирического действия на сцене, раскрытого музыкальной драматургией и музыкальными образами. ³ 

§ 3 Балет-феерия в двух действиях и трех картинах «Щелкунчик» 

Двухактный балет «Щелкунчик»  заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года. Вскоре композитором была получена от Петипа написанная подробная программа «Щелкунчика». А 25 февраля Чайковский уже сообщает в одном из писем, что работает над балетом «изо всей мочи», а в январе-феврале 1892 года балет был уже готов и полностью инструментован.

Музыка  «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года водном из Петербургских  симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). По свидетельству брата композитора, «успех нового произведения был большой. Из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию публики».

     С успехом прошла и театральная  премьера балета, которая состоялась 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене  Мариинского театра. Постановщиком «Щелкунчика» был Д. Иванов, заменивший уже в начале работы над спектаклем тяжело заболевшего М. Петипа. Декорации первого действия принадлежали К. М. Иванову, второго — академику живописи М. И. Бочарову. Костюмы готовились по эскизам И. А. Всеволожского. На следующий день после премьеры композитор писал брату: «Милый Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась... Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна, — глаза устают от этой роскоши». Но отзывы прессы были далеко не единодушны. Среди высказываний о музыке наряду с самыми восторженными попадались и такие: «Щелкунчик» «кроме скуки ничего не доставил», «музыка его далеко не то, что требуется для балета» («Петербургская газета»).

     Либретто  «Щелкунчика» сочинено М. Петипа по известной  сказке Э. Т.Гофмана «Щелкунчик и  мышиный царь» (из цикла «Серапионовы братья») во французской переработке  А. Дюма. Либретто распадается на две  весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие—«царство сластей» — несет на себе заметную печать навязчиво-«роскошной» зрелищности старых балетов, нарушая скромность и сказочную условность повествования последних глав «Щелкунчика» («Кукольное царство», «Столица»). И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. Как верно заметил Б. Асафьев, композитор преодолевал здесь традиционно балетную «безделушечность», ибо всюду, где можно было, «контрабандой проводил линию симфонического развития». ⁴

     По  своему общему идейному смыслу «Щелкунчик»  Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления «злых чар» победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопоставлен мир детской души,— еще робкой, пугливой, но именно потому особенно трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, освобождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость.

     Второе  действие балета представляет собой  разросшийся до грандиозных размеров финальный праздничный дивертисмент. Его основная часть — пестрая галерея характерных танцев, где проявилось неистощимое воображение и блестящее мастерство Чайковского. Каждая из характерных миниатюр этой сюиты — новая, своеобразная находка в области инструментовки. «Знойное» и томное звучание струнных в восточном танце, пронзительно свистящая мелодия флейты пикколо в игрушечном «китайском» танце, тающие хрустальные аккорды челесты в вариации феи Драже, — все это составляет неповторимую оригинальность и особенную прелесть партитуры «Щелкунчика».

     Предметом заботы композитора было изобретение  особых тембровых эффектов, могущих  передать всю сказочную необычайность второго действия балета. В связи с этим, видимо, он и обратил внимание на недавно изобретенную тогда челесту. Чайковский был одним из первых, кто ввел в симфонический оркестр прозрачный, «тающий», поистине волшебный звук челесты. В «Щелкунчике» наряду с челестой большую роль играют также и другие тембры, и тембровые сочетания (в частности, хор детских голосов в «Вальсе снежинок»), создающие впечатление сказочной фееричности. Характерный колорит вносят детские музыкальные инструменты, использованные Чайковским в сценах укачивания больного Щелкунчика (колыбельная из № 5) и битвы мышей с оловянными солдатиками (№ 7).

     Среди пестрых дивертисментных миниатюр второго действия балета выделяются своей монументальностью «Вальс цветов» и «Pas de deux». Обе принадлежат к числу выдающихся образцов большого симфонизированного танца Чайковского. В обеих огромная эмоциональность явно не умещается в рамках сюжета и «захлестывает» их подобно бурному потоку. Это особенно ощущается в музыке «Pas de deux» с его мощным и величавым мажором в крайних частях и вспышкой скорби в среднем эпизоде.

     Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную  культуру как одна из самых драгоценных  страниц наследия Чайковского. Здесь  с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

     Действующие лица: 
Президент Зильбергауз 
Его жена 
Клара [Мари], Фриц - их дети 
Марианна, племянница президента 
Советник Дроссельмейер, крестный Клары и Фрица 
Щелкунчик 
Фея Драже, повелительница сластей 
Принц Коклюш (Оршад)  
Мажордом 
Кукла 
Солдат 
Коломбина 
Арлекин 
Матушка Жигонь 
Мышиный царь

     Родственники, гости, костюмированные, дети, слуги, мыши, куклы, зайчики, игрушки, солдатики, гномы, снежинки, феи, сласти, мавры, пажи, принцессы — сестры Щелкунчика, паяцы, цветы и другие.  

     1. Увертюра

     Музыка  увертюры сразу же вводит слушателя  в мир образов «Щелкунчика». Драма разыгрывается среди детей и кукол. Здесь все миниатюрно, подвижно, наивно-грациозно, все по-детски конкретно, здесь много веселой и лукавой игры и игрушечной механичности. Изложение двух тем и скромно варьированное повторение их (экспозиция и реприза) — такова лаконичная форма увертюры, соответствующая общему выразительному, точному и сжатому стилю детских сцен «Щелкунчика».

Первая  тема — быстрый чеканно-легкий марш, в дальнейшем украшенный прозрачными вариационными узорами. Вторая тема более напевна и свободно лирична. Ее соотношение с первой ощущается как выразительный контраст «действия» и пылкой детской мечты.

Действие  первое

Картина I. Гостиная в доме Зильбергауза.

     2. Украшение и зажигание елки. Сцена  подготовки к детскому празднику.  Хозяева дома и гости украшают  рождественскую елку. Слуги разносят  угощение. Все время прибывают  новые гости, и оживление усиливается. Бьет девять. При каждом ударе сова на часах хлопает крыльями. Музыка начала сцены передает веселую и уютную атмосферу домашнего праздника. Звучит тема боя часов с таинственными аккордами и причудливыми ходами бас-кларнета.

     Наконец, елка украшена и освещена. Шумной гурьбой вбегают дети. Они останавливаются, с восторгом любуясь украшениями и ярким светом. Хозяин дома велит играть марш и приступает к раздаче подарков.

     3. Марш. Шествие юных гостей, получающих  подарки, сопровождается характерной музыкой «детского марша». Здесь, как и в увертюре, чувствуется миниатюрность и упругая легкость детских движений, наивная серьезность и мальчишеский задор. После раздачи подарков начинаются танцы.

     4. Детский галоп и выход родителей.  За коротеньким галопом детей следует медленный танец в движении менуэта: выход щеголевато одетых гостей-родителей. После этого исполняется бойкое танцевальное Allegro в ритме тарантеллы.

     5. Выход Дросельмейстера. В зале  появляется новый гость — советник  Дроссельмейер. Он внушает детям страх. В этот момент снова бьют часы, и сова машет крыльями. Дети испуганно жмутся к родителям, но вид игрушек, которые принес гость, постепенно успокаивает их.

     Таинственный  гость велит принести две коробки: из одной он достает большой кочан капусты — это подарок Кларе, из другой — большой пирог, это для Фрица. И дети, и взрослые удивленно переглядываются. Дроссельмейер улыбаясь, велит поставить перед ним оба подарка. Он заводит механизмы, и к великому удивлению детей из капусты выходит кукла, а из пирога — солдат. Ожившие игрушки танцуют.

     Далее начинается живой и игривый танец  в ритме вальса. А в это время  Дроссельмейер готовит еще один фокус: приносят две большие табакерки, и из них выходят Арлекин и Коломбина.

     Новые заводные куклы танцуют «дьявольский танец» с музыкой причудливо резкой и немного таинственной.

     6. Сцена и танец «Гросфатер».  Дети в восторге; Клара и Фриц  хотят завладеть новыми игрушками,  но Зильбергауз, опасаясь за  целость дорогих подарков, велит  унести их. Чтобы утешить детей, Дроссельмейер дарит им новую забавную игрушку — Щелкунчика: этим играть можно.

     Вальсообразную  музыку первой части сцены сменяет  грациозная полька, иллюстрирующая игру с новой куклой. Дроссельмейер показывает, как Щелкунчик ловко раскалывает орешки. Новая игрушка особенно нравится Кларе, она чувствует жалость и нежность к неуклюжему Щелкунчику, она хотела бы забрать его и не отдавать никому. Но родители разъясняют, что кукла принадлежит не ей одной. Клара с ужасом смотрит, как Фриц засовывает Щелкунчику в рот большой орех и зубы бедной деревянной куклы с треском ломаются. Фриц со смехом бросает игрушку. Клара поднимает своего любимца и старается утешить его.