Особенности композиционного построения и светотеневой трактовки в религиозной живописи Караваджо

    МАрхИ 
 

    Курсовая  работа по истории искусств

    на тему : 

«Особенности  композиционного построения и светотеневой трактовки в религиозной живописи Караваджо» 
 
 
 
 

Работу выполнила  студентка 

I курса 3 группы

Казнакова Ольга 
 
 
 
 
 
 

Москва, 2011 

          Введение

    Караваджо Микеланджело Меризи, как никто другой, умел использовать освещение в своем творчестве. Он старался передать каждую деталь своих произведений с тем реализмом, который во многом определил дальнейшее развитие живописи. В чем же секрет великого мастера? Почему использование контрастной светотени и продуманная четкая композиция делают его произведения такими эмоционально сильными, наполненными драматизмом?

    В данной работе на примере полотен  «Ужин в Эммаусе», «Призвание апостола Матфея» и «Мадонна с четками» я разберу особенности композиционного построения и светотеневой трактовки в религиозной живописи Караваджо и попробую ответить на поставленные выше вопросы.

    Многие  биографы отводят особое место в анализе творчества Караваджо изучению его светотени. Д. Беллори писал: «Он (Караваджо) никогда не изображал свои фигуры в солнечном освещении, но всегда размещал их в полутемной атмосфере закрытой комнаты, направляя высоко расположенный источник света вертикально на наиболее значимые участки тел и оставляя другие части в темноте; тем самым Караваджо виртуозно усиливал контраст между светом и тенью».  Однако его ранние работы Д. Беллори описывает как «гладкие, чистые, совершенно лишенные теней». То есть самобытный стиль Караваджо сформировался далеко не сразу. Молодой Караваджо также испытывал определенные композиционные трудности, но к моменту обращения к религиозной тематике он полностью овладел мастерством композиции и техникой светотени.

    «Ужин в Эммаусе»

    Многие  исследователи полагают, что революционный подход Караваджо к использованию светотени в картине «Ужин в Эммаусе» можно назвать поворотным пунктом в истории живописи. Караваджо не следует нормам, принятым у титанов Возрождения, это полотно отличается драматичностью освещения, театральностью, мощностью жестов и высочайшим реализмом деталей. На нем изображен постоялый двор вблизи Иерусалима, в Эммаусе. Светотень вырывает из полутьмы фона лица, одежду и белую скатерть с изумительно выписанным натюрмортом. Так же использование световых контрастов способствует объемной лепке фигур и моделировке деталей.

      В самом центре полотна находится сам Христос - как центр всего, самая главная фигура в этом сюжете, его юное, неожиданно безбородое лицо ярко контрастирует со старообразными, обожженными солнцем лицами учеников, окружающих его. Темная тень, отбрасываемая поднятой рукой Христа - есть подсказка, заключенная в жесте, которым Христос благословил трапезу - этот жест напоминает о Тайной Вечери, знак, позволяющим ученикам понять, кто он. Поэтому Караваджо акцентирует на жесте Христа внимание зрителя, используя яркую светотень. Реакции присутствующих разнятся: Клеопа вцепился в подлокотники и вот-вот подскочит на ноги от волнения, его фигура, повернутая спиной, устремлена глубоко в пространство картины - к Иисусу, увлекая за собой и взгляд зрителя; безымянный ученик широко раскинул руки - этот жест удивления, как будто повторяет положение рук распятого Христа. Левая рука ученика, протянутая к зрителю театральным жестом, по всем законом перспективы выглядит слишком большой. Как и согнутый локоть Клеопы, левая рука будто вырывается из плоскости картины в реальное пространство, заставляя созерцателя почувствовать себя участником происходящего на полотне.

      Фигуры на «Ужин в Эммаусе» помещены в закрытое пространство, на фоне плоского задника, фиксирующего резкие тени. Свет на полотне падает сверху слева, образуя подобие нимба, окружающего голову Христа. Таким образом, мы не видим истинного источника света и создается впечатление, что свет этот божественный по происхождению.

Сами фигуры четко выстроены по диагонали, что придает полотну динамичности и эмоциональности, в то же время они опоясывают стол, зритель же, замыкает фигуру в круг, тем самым не только становится свидетелем тех удивительных событий, но и ощущает камерность, интимность пространства.

        «Призвание апостола  Матфея»

    Три картины, посвящённые апостолу Матфею, были написаны для капеллы Контарелли в церкви Сан Луиджидеи Франчези в Риме в 1597—1600 гг. Наиболее интересна  композиция «Призвание апостола Матфея». Как жанровая сцена решена живописцем композиция полотна, где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. Основой сюжета стал фрагмент из Евангелия от Матфея: «...Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». И снова мы наблюдаем фигуры четко выстроенные в линию, но на этот раз не по диагонали, а по средней линии картины.

       На полотне Караваджо вся сцена вновь помещена вовнутрь помещения, замкнутое пространство. Слева на картине в потоке света изображена группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом руки призывающий Матфея следовать за ним. Фактически мы видим только голову Христа, вокруг которой едва заметно очерчен нимб. Лицо Матфея, находящегося в центре полотна обращено к Христу, он указывает пальцем себе на грудь, будто уточняя, к нему ли относится призыв Христа.

    Караваджо запечатлел наиболее драматический момент: появление Христа так неожиданно, а его жест так настойчив и тверд, что на мгновение все застывают. Композиционно картину можно разделить на две части. Стоящие фигуры образуют вертикальный блок, сидящие вокруг стола — горизонтальный. Противопоставление подчеркивается за счет различий в одежде персонажей (Леви и его помощники одеты в модные наряды, а Христос и святой Петр изображены в бесформенных хитонах). Разделенные так же черной пустотой, эти две группы символически объединяются вытянутой рукой Христа.

    В этом произведении уже в полной мере использован живописный прием светотеневого контраста для построения композиции. Полоса света выхватывает из темноты руку Христа, указующую на Матфея. Жест его руки приобретает особую выразительность и значительность благодаря такому яркому освещению. Взгляд зрителя вслед за лучом света скользит по нарядным одеждам двух юношей, сидящих справа за столом, и вдруг останавливается на Матфее, чье лицо, обращенное к вошедшим, выхвачено потоком света. Яркий луч, проникнув справа очевидно через открытую дверь полуподвального помещения с голыми серыми стенами, озаряя окно, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры и лица. Так все главное на полотне выделено светом, второстепенное погружено в тень. Светотеневое решение Караваджо способствует не только выявлению объемов форм, но и по обыкновению усиливает драматическую линию, эмоциональность изображения. Композиция картины «Призвание апостола Матфея» хоть близка по стилю ранним жанровым сценам, но уже наполнена тем внутренним драматизмом, который достиг своего наивысшего выражения в алтарных образах живописца начала 17 столетия.

        «Мадонна дель Розарио»

    Большая алтарная композиция «Мадонна дель Розарио», или «Мадонна с четками» была написана в Неаполе в 1606-1607 гг. В пирамидальной композиции легко выделяются три группы, как бы три уровня причастности к событию. Внизу - толпа верующих, народ, люди низкого происхождения, изображенные в слезах, стоящими на коленях, с простертыми руками и сплетенными пальцами (святой Петр на картине — мученик с озаренным светом лицом), выпрашивающими бедняцкие амулеты — костяные бусины, которые должны вызволить их из нищеты, среди них изображен и заказчик картины, обернувшийся к зрителю. Над ними мрачные и патетичные - доминиканцы, посредники между верующими и Мадонной. Наконец, на вершине пирамиды - Мадонна с младенцем. Эта картина еще раз убеждает, что, не изменяя своей обычной живописной манере, своим темам и техническим приемам, Караваджо может создавать композицию «большого стиля». Благодаря своему таланту, Караваджо нашел без видимых усилий решение крайне трудной проблемы. Пирамидальная схема, заимствованная у станковых произведений таких мастеров, как Леонардо и Рафаэля, применена им здесь к грандиозной по своим размерам композиции, которую Караваджо уравновесил группой доминиканцев справа. Хорошо читаемая диагональ, ведущая взгляд зрителя от этой группы к Мадонне, завершается занавесом, написанным более схематично, чем в других произведениях художника, вероятно не случайно, а для того чтобы еще больше выделить значимость фигур на полотне, а не деталей интерьера. В целом эта величественная композиция, которая преисполнена высоким благородством, крайне выразительна и наделена драматизмом, свойственным многим композициям мастера. Рассеянное освещение показывает всех участников, их видно четко, тем самым Караваджо подчеркивает значимость каждого персонажа, и в то же время Мадонна на вершине композиции ощущается более близкой к свету, к источнику божественного свечения.

    Заключение

    Для творческой манеры Караваджо характерны демократизм образной системы, повышенное чувство реальной предметности, материальности изображения, активная роль светотеневых контрастов в живописно-пластическом композиционном решении картины.

    Мастерство  Караваджо в использовании светотеневых контрастов и композиционного построения в его религиозной живописи необычайно велико, виртуозно владея этими приемами мастер безошибочно выделял в  картине главное, расставлял акценты, заставлял зрителя почувствовать  себя причастным к происходящему  на полотне и что самое главное  умел проникать посредством своей удивительно драматичной, эмоциональной живописи в самое сердце зрителя.

    Список  использованной литературы

1.Барокко и рококо, Базен Ж.. – М., 2001.

2.Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы, Е.И.Ротенберг,М., 1998

3.Караваджо, Махов А., — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей)

4. Караваджо, Е.Федотова. – М., 2005

5.Композиция в живописи, Алпатов М. В., М  — Л., 1940

6.Микельанджело да Караваджо, Знамеровская Т., М., 1955

7.Эпизоды и персонажи Евангелия в произведениях изобразительного искусства, Дзуффи С. — М.: Омега, 2007