Министерство  культуры Российской Федерации

Федеральное государственное  образовательное  учреждение

Высшего профессионального  образования

«Санкт-петербургский  государственный  университет

Культуры  и искусств»

Ростовский  филиал 
 
 
 
 
 

Контрольная работа 
 

     По  предмету: «Основы словесного действия»

На тему: «Основы словесного действия и мастерства ведущего в профессии постановщика культурно - досуговых программ»

     студентки 2 курса

     специализации: «Постановка КДП»

     Зубко А. В. 
 
 
 

Преподаватель:

  Казачек И. А.  
 
 
 
 
 
 
 

Ростов-на-Дону

2011 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

План: 
 
 

1. Введение.....................................................................................3
2. История развития словесного действия……...……………..5
3. Разделы предмета: «Основы словесного действия»

1. Классификация…………………...……………….7

А.) Дыхание. Типы Дыхания

Б.) Дикция. Виды дикционных нарушений

В.) Голос. Разновидности голоса

Г.) Логика речи. Разделы логической речи

4. Антисловарь……………………………………………….....14
5. Разбор сказки…………………………………………………13
6. Заключение…………………………………………………...18
7. Список литературы…………………………………………..20

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

     Каждая  профессия предполагает определенный минимум знаний, навыков и умения, без которых нельзя считать себя специалистом в избранной области. И художественные профессии не составляют в этом смысле исключения. Музыканты всех специальностей, независимо от их творческой индивидуальности, манеры, направлений, опираются на основополагающие принципы музыкальной теории, гармонии, ритма, контрапункта, на единую музыкальную технологию. Во всех школах изобразительного искусства еще со времен Леонардо да Винчи изучаются законы перспективы, светотени, композиции, цветовых сочетаний, осваивается техника рисунка.

     Необходимость овладения основами своего искусства, будь то музыка, пение, живопись или  балет, не вызывает ни у кого сомнений. Но когда речь заходит о профессии драматического актера, то тут возникает множество оговорок. Говорят, что талантливый актер будет хорошо играть и без школы, а бездарному никакая школа не поможет. Отсюда делают вывод, что актерскому искусству не обязательно учиться, актером надо родиться.

     Но  разве талантливые музыканты, певцы, артисты балета, художники не затрачивают  многих лет упорного труда на совершенствование  своих природных данных, на овладение  техникой своего искусства? Почему же драматическому актеру достаточно только таланта? Вытекает ли такая привилегия из особой природы театра, его исключительного положения среди других видов искусств, или отрицание школы, профессионализма и все упование на талант, чудодейственную силу «нутра»?

     На  подобный вопрос хорошо ответил М. Горький: «Талант — как породистый конь, необходимо научиться управлять  им, а если дергать повода во все  стороны, конь превратится в клячу».

     Подлинное искусство, как известно, рождается  от слияния таланта с мастерством, а мастерство закладывается школой, аккумулирующей в себе лучшие традиции и опыт многих поколений. Школа развивает и шлифует природные задатки ученика, дает ему необходимые знания и навыки, организует талант, делает его гибким и отзывчивым на всякое творческое задание. По мнению А. Н. Островского, без изучения техники своего искусства нельзя быть «не только художником, но и порядочным ремесленником».

     Заслуга создания современной школы актерского искусства принадлежит К. С. Станиславскому. Им впервые в истории театра глубоко разработаны вопросы сценической теории, метода и артистической техники, составляющие в совокупности целостное материалистическое учение об актерском творчестве. Это учение получило широкую мировую известность как «система Станиславского». Цель системы — помочь актеру воплотить на сцене «жизнь человеческого духа» роли через живые, художественно правдивые образы. Ради этой цели искались и средства ее практического осуществления, создавалась театральная педагогика.

     Системе Станиславского чужда нормативность творчества. Она требует единства формы и содержания, но не предписывает никаких канонов в области художественной формы.

     Система не подменяет собой творчества, а  создает для него наиболее благоприятные  условия. Она живет в умении и  таланте актера.

     Неувядаемое значение системы Станиславского в  том, что она помогла преодолеть стихийность в театральной педагогике и придать ей черты подлинной научности.

     В разделе учебного пособия «Словесное взаимодействие» получили наиболее развернутое выражение последние искания Станиславского, касающиеся сценической речи. В нем верно определена природа сценической речи, показана связь словесного действия с физическим, раскрыт сложный психофизический механизм рождения живого слова на сцене и предложена методика овладения органическим процессом словесного взаимодействия.

     Понимая сценическую речь как искусство  словесного взаимодействия, автор выступает  против отождествления ее с художественным чтением и преподавания в отрыве от мастерства актера. Он ставит вопрос о необходимости вернуть педагогам по мастерству утерянную ими инициативу в изучении главнейшего элемента актерской выразительности — сценического слова. 

История развития словесного действия

 
 

       Характер и стиль сценической речи менялись и развивались на протяжении всей истории театра. Особенности построения античной драмы, архитектура грандиозных театральных сооружений сформировали законы эллинской классической декламации. Нормативная эстетика классицистского театра 17—18 вв. требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям и цезурам стихотворной трагедии. У актёров романтического театра партитура Сценическая речь определялась чередующимися нарастаниями и спадами чувств, отличалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями. Расцвет реалистического искусства словесного действия связан главным образом с русским театром, с деятельностью Малого театра. Поворот к реализму, совершенный М. С. Щепкиным, в значит, мере коснулся культуры сценической речи. Щепкин призывал к естественности, простоте словесного  действия, приближению его к разговорной. Огромное значение работе актёра над словом придавал А. Н. Островский, считавший, что нужно не только смотреть, но и слушать пьесы. На драматургии Островского была воспитана плеяда выдающихся русских актёров (Садовские и др.) — мастеров сценической речи, рассматривавших слово как основное средство характеристики образа. На рубеже 19—20 вв. новую эру в истории развития Сцен. речи открыл К. С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над ролью он искал приёмы, помогающие актёру вскрыть не только смысл текста, но и подтекст произносимых слов, захватывать, убеждать партнёров и зрителей «словесным действием». Сценическая речь — одна из важнейших дисциплин, изучаемых в театральных институтах, школах, студнях. 

Классификация

 

     Сценическая речь — одно из основных профессиональных средств выразительности актёра. Владея мастерством, актёр раскрывает внутренний мир, социальные, психологические, национальные, бытовые черты характера персонажа.

     Техника  сценической речи  — существенный элемент актёрского мастерства; она связана со звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения дикцией интонационной выразительностью.

     Комплекс  обучения предусматривает переход  от бытовой, упрощённой речи, к выразительному яркому сценическому звучанию голоса актёра. Обучение сценической речи неразрывно связано с формированием  пластической свободы, развитием эластичности и подвижности дыхательной и голосовой аппаратуры, совершенствованием речевого слуха, постановкой голоса и т. п. 

     1. Дыхание. 

     Процесс дыхания имеет особое значение в  связи с голосовой и речевой  деятельностью человека. Это один из самых существенных и важных элементов воспитания речевого голоса и правильного произношения звуков речи. От того, как дышит актёр, т.е. как он умеет пользоваться своим дыханием, зависят красота, сила и лёгкость голоса, музыкальность и мелодичность его речи. На занятиях сценической речью делают различные упражнения, направленные на тренировку диафрагмального дыхания.

     Различают следующие типы  дыхания:

     1. Грудное дыхание.

     При нем наиболее активно работают мышцы  грудной клетки. Внешние дыхательные  движения сводятся к активным движениям стенок грудной клетки. Диафрагма малоподвижна. Живот при вдохе втянут. Разновидностью грудного дыхания является ключичное (клавикулярное), или верхне-грудное, дыхание, при котором очень энергично участвуют мышцы верхнего отдела грудной клетки, плечевого пояса и шеи. Это дыхание поверхностное, мышцы шеи напряжены, ограничены движения гортани и  потому затруднено голосообразование. 

     2. Смешанное, грудобрюшное (косто-абдоминальное)  дыхание.

     Активны мышцы грудной и брюшной полостей, а также диафрагма. 

     3. Брюшное или диафрагматическое  дыхание.

     При этом типе дыхания активно сокращаются  диафрагма и мышцы брюшной  полости, в частности видимые  нами мышцы брюшной стенки, при  относительном покое стенок грудной  клетки. Существует некоторое различие в дыхании у мужчин и женщин. Мужчинам присуще "низкое" дыхание, близкое к брюшному. А женщины дышат более "высоко", и их дыхание ближе к грудному типу.

     2. Дикция. 

     Сохранность речевого аппарата зависит от того, насколько разумно с ним обращаются. Систематические тренировки укрепляют, закаляют и предохраняют речевой аппарат от срывов, помогают сохранить на долгое время профессиональные качества речи. Дикция - чёткая и ясная - необходимое профессиональное качество актёра. На занятиях студенты выполняют упражнения, целью которых является устранение "каши во рту", улучшение дикции, четкости произносимых слов и словосочетаний.

     Естественно, мы не будем рассматривать проблемы органических нарушений дикции. Интересуют нас лишь функциональные нарушения  неорганического происхождения. Такие, как вялая артикуляция, то есть плохая подвижность челюсти, языка, губ. Как следствие невнятной артикуляции – искажение звуков, то есть неправильное выговаривание, к которому относятся следующие типичные дикционные нарушения:

     - сигматизм (неверное произнесение свистящих С – СЬ, З – ЗЬ, Ц и шипящих Ш, Ж, Щ,Ч согласных звуков);

     - ротацизм (неверное произнесение звуков Р – РЬ);

     - ламбдацизм (недостатки произнесения Л и ЛЬ);

     - тсякание (звук ТЬ);

     - дзякание (звук ДЬ); 

     - отсутствие звуков, то есть выпадение звуков в начале, середине или конце слова. Например: слово играет произносится …грает, иг…ает или играе…;

     - замена звука, то есть один звук заменяется другим. Чаще всего заменяются звуки Л – В. Например: колокол произносится как ковокол и т.п.;

     - неполное произношение сложных звукосочетаний – компрессия слова. Например: «народ» вместо наоборот, «поминать» вместо вспоминать, «презент» вместо президент». 

     3. Голос. 

     Основная  задача сценической речи - раскрыть, развить и воспитать т.н. речевой голос. С помощью специально подобранного комплекса упражнений педагог помогает студентам выявить все лучшие качества речевого звука, свойственные их индивидуальности, развить и приспособить их для профессионального звучания.

     Голоса  классифицируются по тембру и высоте. Различают шесть основных типов голосов:

       Женские голоса: