Метод действенного анализа в режиссуре театра

     Процесс видения имеет, грубо говоря, два  периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями.» (1).

     Чем богаче воображения актера, чем креативнее его творческое начало – тем объемнее и красивее будет смотреться его  работа в сценическом пространстве, однако хорошему режиссеру практически  всегда под силу дать артису необходимые  точки – манки, выводящие артиста на наиболее ясное представление картины происходящего внутри произведение и сообразного всем факторам пьесы, правильного и органичного действия. 

     Заключение

     Изучая  все глубже и глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для работы, которой я занят непосредственно в данный момент. Однако применение действенного подхода к анализу драматургического произведения остается для меня аксиомальным стандартом практикуемого направления творческой деятельности. В собственной постановочной практике я не могу даже представить себе ее результат, стройся она на механикотехническом постижении материала, особенно, если учитывать ее камерную специфику.

     Из  исследованных в работе тем и  приведенных примеров, мы ясно видим, что тема действенного анализа не только не фиксируется на каких либо физических приемах, а и в принцепе является по своей природе фактически неисчерпаемой, т.к. вооружившись знаниями ее базовых положений режиссер – постановщик открывает для себя безграничное пространство возможностей раскрытия  ролей, их взаимодействия, авторского замысла, а также путей и различных вариантов его реализации.

     Станиславский пишет об этом так: «Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

     Их  можно понять и добыть только с  помощью подробного анализа, производимого  всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам  собой вызывает такой анализ».» (2)

     По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

     Центральной проблемой системы является  учение  о  сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими  объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия  и  мысли,  чувство  ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.

     Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального  творческого  самочувствия  в предлагаемых обстоятельствах.

     Я только таким образом, смог помочь актерам  найти в своей работе, органику поведения, внешнюю логику и выражение  их темпераментов с соединении с  задачами их ролей и, что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом процессе работы над спектаклем. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы:

1. Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961
2. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М: Мысль, 1989.
3. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.

Спб: "Речь", 2001

4. Ершов  П. М. Искусство толкования. Ч.1. М., 2006