Метод действенного анализа в режиссуре театра

     Именно ее работа «О действенном анализе пьесы и роли» послужила для меня основным базисом определения пути творческого исследования драматургического материала, взятого в разработку.

    «Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

    Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для  актера живой тканью. Обычно после  такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

    Если  коллектив правильно понимает идейную  направленность пьесы, а каждый исполнитель  правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

    И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в  главных крупных событиях, но и  в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

    Это необходимо для того, чтобы в этюде  на заданный кусок пьесы актер  ясно осознавал, какую роль в пьесе  играет та или иная тема этюда, какие  цели он, актер, преследует в этюде.» (1)

    С этой целью артистке играющей даму была предложена ситуация, в которой она бы оказалась взаперти одна, т.е. без участия и присутствия Женщины, запершей ее с собой вместе. При этом так, что бы она поочередно пробовала осознание не только установленных автором событий, ждущих ее за дверью (ожидание ее любовником, от которого она ждет помощи), но и тех, которые могли бы быть актуальны непосредственно для самой исполнительницы, оказавшейся в подобной ситуации, как то: опоздание на поезд в очень важную командировку, квартира, по неподготовленности оставленная открытой,  волнение близких о ее непредупрежденном отсутствии. В обстоятельствах, когда не на кого действовать, актриса имела возможность полностью прочувствовать необходимое напряжение внутри себя и фактически примерить исключительна на себя настроение нелепости и безвыходности, в которой она оказалась. И только затем, последовала постановка авторской проблемы, данной персонажу Дамы. Следом за этим актрисе играющей роль Женщины, с ее введением в этюд, была предложена ситуация заботливого родителя, не пускающего неразумную по своей юности дочь на свиданье с объективно неблагополучным ухажером переводимая в процессе работы в заданную автором задачу оказать на незнакомую, но приглянувшуюся Даму воспитательное воздействие, посредствам создония ей стрессовой ситуации. Для Дамы, появление Женщины в сложившейся ситуации было ясным и прямым ключом к решению проблемы. Таким образом вырисовалась естественная эмоциональная динамика конфликтного взаимодействия целей персонажей.

    Благодаря, данным актрисам, переносным моделям их сквозных действий, как исходным эмоциональным установкам, и, как следствие, усвоение ими чувственного трамплина толкающего их к сверхзадаче, переход от этюдов к репетициям в значительной степени стал легче, осмысленнее и точнее в отношении понимания ими поставленных задач в каждом отдельном событии. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава 3. Задачи и сверхзадача

    Для того, что бы актер мог верно действовать в рамках конкретного события, ему необходимо верным образом поставить задачу, на конкретный эпизод. И здесь, на основании знаний, полученных из литературы, детально рассматривающей этот процесс, я пришел к выводу, что при постановке задачи артисту, необходимо ограничиться  четкой ее формулировкой, стараясь не прибегать к обобщению или сопоставлению ее с другими обстоятельствами и задачами, присущими роли в целом, или, говоря простым языком, не запутать актера. Особенно учитывая наличие уже приобретенного им понимания сквозного действия, посредствам этюдных экспериментов. Например, в сцене борьбы Дамы с Женщиной, Женщина, при общем невозмутимом характере ее роли, реагирует на нападение пугаясь, несмотря на его ожидаемость. Она великолепный психолог, и ее проницательность точно и наперед предугадывает все ходы оказавшейся под ее влиянием Дамы, однако сцена драки потеряла бы свою напряженность, в случае, если бы это учитывалось равносильно с остальными эпизодами. Тоже самое и в попытке завести разговор. Она пытается заинтересовать Даму различными темами, хотя наперед знает, что та не станет ее слушать. Если бы это «наперед» здесь стояло бы в списке учитываемых актрисой задач на восокой позиции, ее попытки убеждения утратили бы искренность, которая является неотъемлемым качеством персонажа женщины и частью идеи всей пьесы. Отсюда вывод, что иногда, для того, что бы сохранить прямоту сквозного действия, персонажу иногда следует не брать его во внимание и, возможно, действовать в противоположном ему направлении. При этом мы опять же берем во внимание работу, проделанную на предыдущих этапах. Такая работа дала актерам возможность, даже при намеренном отбрасывании всех условий существования персонажа, проживать их интуитивно и не задумываясь о них специально. В итоге действие получается полным и многосторонним - образно говоря, к двум плоскостям жизни роли, а именно своего собственного бессознательного и сознания персонажа, добавляется третья – бессознательное персонажа. Таким образом, воля персонажа формируется, как адекватная реакция на события пьесы, а не акт психофизической памяти. В таких условиях достаточно той сдержанной постановки задачи, о которой я писал выше. Вот, что по поводу постановки артистам верных задач пишет П. М. Ершов.

    «Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет...

    Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

    Стремление  непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств  он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»

    Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности  выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь  должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем...

    Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно.» (4)

    При правильном подходе к описанным  стадиям работы, актер с легкостью  сможет чувствовать своего героя, реагировать  на события пьесы именно с его  позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения

     Воля  персонажа, как и реального лица, вполне способна быть мотивирована возникающей у него цепью мыслей, называемой внутренним монологом. Бессмысленно оспаривать преимущество работы актера, если она подкреплена профессиональным воплощением не только внешних действий, но и внутренними переживаниями присущими персонажу. Иначе говоря, именно это является незаменимым и одним из важнейших ключей ко всем составляющим любого сценического действия, таким как: правдивость, логичность, целенаправленность и продуктивность.

     «Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.

     Но  для того чтобы такие невысказанные  мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.

     Для этого необходимо нафантазировать  себе внутренние монологи. Не следует  смущаться тем, что придется эти  монологи сочинять. Надо проникать  все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.

     Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит —  что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.

     Неправильно думать, что процесс овладения  внутренним монологом — процесс  быстрый и легкий. Все это приобретается  постепенно и в результате большой  работы исполнителя.

     Душевный  «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.

     Только  в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что  он произносит, будут возникать слова  и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.» (1).

     Именно  такие мысленные подтексты действий я пытаюсь выработать у актера в каждом событии пьесы. Так, например, в сцене осознания Дамой того, что ее любовник мог заволноваться, позвонить её мужу и тем самым разоблачить всю ее тайную несемейную жизнь, и представление возможных последствий такого развития событий словесная составляющая ее поведения является лишь малой долей видимой реакции на слова Женщины ее провоцирующие.

     Также следует уделить внимание видению  или «киноленте» видения артиста  в исполнении роли. Когда Женщина  открывает Даме первый монолог, то ее повествование выглядит весьма образным. Настолько, что даже автор вставил в него вопрос о понимании Дамой сказанного. Естественно этот монолог не быг бы быть логически обоснованным, если бы актриса не представляла себе зрительно того о чем говорит или представляла эти переносные образы буквально. Хитрость заключается в том, что видеть надо под правильным углом. Женщина как бы рисует аллегории и при однобоком представлении предмета повествования, само повествование оказалось бы в лучшем случае незамеченным, а то и провальным.

     Вернемся  работам М. О. Кнебель, а в частности трактовке и этой темы. «Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.

     В жизни мы всегда видим то, о чем  мы говорим, любое услышанное нами слово  рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.

     Когда мы рассказываем о чем-то пережитом  нами в жизни, мы всегда стремимся  заставить слушателя увидеть  ту картину, которая запечатлелась  в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина  была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.

     Задача  каждого актера — добиться такой  же яркости видений на сцене.

     Нам нельзя забывать, что воображение  является основным элементом творческого  процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.