Кристоф Виллибальд Глюк

Оглавление

1. Общие Сведения о произведении и его авторах.…….…….3

II.   Анализ литературного текста…………………………………..7

III. Музыкально-теоретический анализ………………………...10

IV. Вокально-хоровой анализ…………………...……..………...16

V. Исполнительский анализ………………………………….…23

Заключение………………………………………………................29

Список использованных источников……………………...……...30

         Приложения……………………………………………...………....31

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Общие сведения о произведении и его авторах.

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

 Музыка, как считал Глюк, призвана  сопутствовать поэзии, усиливать  выражаемые в ней чувства. Развитие  действия осуществляется главным  образом в речитативах-асcompagnato, повышается  роль оркестра вследствие упразднения  традиционного речитатива-secco, драматургически активное значение приобретают хоровые и балетные номера в духе античной драмы, увертюра становится прологом к действию. Объединяющей эти принципы идеей было стремление к «прекрасной простоте», а в композиционном плане — к сквозному драматургическому развитию, преодолевающему номерную структуру оперного спектакля. Оперная реформа Глюка базировалась на музыкально-эстетических принципах Просвещения. В ней отразились новые, классицистские тенденции в развитии музыки. Идея Глюка о подчинении музыки законам драмы оказала влияние на развитие театра XIX-XX веков, в том числе на творчество Бетховена, Керубини, Спонтини, Берлиоза, Вагнера и Мусоргского. Однако уже во времена Глюка существовала убедительная антитеза подобному пониманию драмы в операх Моцарта, который в своей концепции исходил из приоритета музыки.

Стилю Глюка присущи простота, ясность, чистота мелодики и гармонии, опора на танцевальные ритмы и формы движения, скупое использование полифонических приёмов. Особую роль приобретает речитатив-accompagnato, мелодически рельефный, напряжённый, связанный с традициями французской театральной декламации. У Глюка встречаются моменты интонационной индивидуализации персонажа в речитативе («Армида»), характерна опора на компактные вокальные формы арий и ансамблей, а также на сквозные по форме ариозо.

Парижский период творчества (1773-79), - время наивысшей творческой активности композитора. Глюк пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы - "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1777), "Ифигения в Тавриде" (1779), "Эхо и Нарцисс" (1779), перерабатывает "Орфея" и "Альцесту", сообразуясь с традициями французского театра. Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшие эстетические дискуссии. На стороне композитора - французские просветители, энциклопедисты (Д. Дидро, Ж. Руссо, Ж. Д\'Аламбер, М. Гримм), приветствовавшие рождение истинно высокого героического стиля в опере; его противники - приверженцы старой французской лирической трагедии и оперы-seria. Стремясь поколебать позиции Глюка, они пригласили в Париж итальянского композитора Н. Пиччинни, пользовавшегося в то время европейским признанием. Полемика между сторонниками Глюка и Пиччинни вошла в историю французской оперы под названием "войны глюкистов и пиччиннистов". Сами же композиторы, относившиеся друг к другу с искренней симпатией, остались вдалеке от этих "эстетических баталий".

В последние годы жизни, прошедшие в Вене, Глюк мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Ф. Клопштока "Битва Германа". Однако тяжелая болезнь и возраст препятствовали осуществлению этого плана. Во время похорон Глюкз в Вене исполнялось его последнее произведение "De profundls (Из бездны взываю"...) для хора и оркестра. Этим своеобразным реквиемом дирижировал ученик Глюка - А. Сальери.

"Эсхилом музыки" назвал Глюка  страстный поклонник его творчества  Г. Берлиоз. Стилистика музыкальных  трагедий Глюка - возвышенная красота и благородство образов, безупречность вкуса и единство целого, монументальность композиции, опирающейся на взаимодействие сольных и хоровых форм, - восходит к традициям античной трагедии. Созданные в эпоху расцвета просветительского движения накануне Великой французской революции, они ответили потребностям времени в большом героическом искусстве. Так, Дидро писал незадолго до приезда Глюка в Париж: "Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию... на лирической сцене". Поставив своей целью "изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус", Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. ..."Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности", - сказано в посвящении "Альцесты", - "и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью". Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция - вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм - симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции "высокой трагедии" Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в.

 

Анализ литературного текста

Произведение Глюка «Праздник хора»  на стихотворение И.Каруса имеет несколько переводов на русский язык, приведем их ниже:

перевод Э.Котляр (этот перевод используется в нашем произведении)

Все мы в сборе, в радостном хоре

Полон звуков праздничный зал

О, ликуйте, о, торжествуйте!

Чтобы стройно гимн прозвучал!

Прочь печали, прочь тревоги!

Всё забудем в этот миг

Всё забудем в этот миг.

О, ликуйте, о, торжествуйте!

Славы праздник наш достиг!

Свет и радость здесь в чертоге

Мир прекрасен, он велик!

Мир прекрасен, он велик!

О, ликуйте, о, торжествуйте!

Славы праздник наш достиг!

Эльмира Пейсаховна Котляр автор нескольких стихотворных сборников и многих книг для детей. Занималась поэтическими переводами с разных языков.

Перевод Л.Дымова

Праздник хора. Взмах дирижера.

Музыкантов праздничный ряд.

На свободу к синему своду,

Словно птицы, песни летят.

В праздник светлый нет на свете

Ни печали, ни обид.

На свободу к синему своду

Словно птица, песня летит!

Славим землю, славим небо!

Мир ликует, мир звенит!

На свободу к синему своду

Наша песня пусть летит!

Оба перевода подчеркивают масштабный, торжественный, гимнический характер стихотворения.

Стихотворение написано  хореем – двухсложным размером с ударением в стопе на первом слоге.

Все мы\ в сбо-ре,\ в ра-достном\ хо-ре\

По-лон\ зву-ков\ пра-здничный\ зал

При прочтении текста сразу рисуется праздничная картина: радость, торжество, ликование. Тему стихотворения можно определить по первому четверостишию: стремление передать красоту и торжество песни. Интонация веселая, призывающая, интимно-дружеская. Перед глазами возникает образ концертного зала – символа света и радости. В стихотворении преобладает зрительная образность: хор, дирижер, праздничный зал.

Текст можно разделить на две части. В первой автор как бы готовит читателя к концерту, призывает к ликованию и торжеству, а во второй праздник достигает своей славы, и автор видит мир прекрасным и великим.

Для раскрытия основной мысли в стихотворении использовались такие выразительные средства, как эпитеты (праздник хора, стройный гимн, мир велик), обращения-призывы (о, ликуйте, о, торжествуйте). Из стилистических фигур можно выделить повторы слов (О, ликуйте, о, торжествуйте, Славы праздник наш достиг), восклицательные предложения.  В тексте преобладают существительные, что говорит больше о чувствах и эмоциях, а не о действии. Если говорить о способе рифмовки, то здесь, конечно, она перекрестная (1 строка – 3 строка; 2 строка – 4 строка); рифма женская чередуется с мужской.

По жанру это произведение я бы отнесла к лирическому стихотворению, где лирический герой передает свои переживания, тревогу, а потом восхищение и ликование. Автору хочется, чтобы читатель при чтении пережил всю полноту чувств и понял, что перед красотой и силой музыки вся суета мира становится ненужной и напрасной. Мир – это такое прекрасное и великое пространство, что необходимо уметь это видеть. А музыка лучше других видов искусства это может раскрыть.

 

2. Музыкально-теоретический анализ

Хоровое произведение «Праздник хора» К.В. написано для женского (детского) 3-хголосного хора a’capella.

Жанр – «Праздник хора» носит явно характер гимна. Мажорный лад, неторопливый темп, чеканный ритм, широкий диапазон придают мелодии жизнерадостный оптимистический характер.

Форма произведения – куплетная. Песня имеет три куплета, объединенные рефреном-припевом - слова «О ликуйте! О, торжествуйте!...».

Структура формы:

1 куплет (тт.1-8) Период 8 тактов(4+4) модулирующий (H-dur – F-dur), неквадратный, неповторного строения. 1 припев – точное повторение (реприза) первого куплета

2 - 3куплет (т.10-21) Период 12тактов из трех предложений (4+4+4) однотональный (H-dur) неповторного строения

2-3 припев (т.22- 29) Период 8 тактов (4+4) Однотональный, неповторного строения

 

Припевы различны по мелодии: первый припев – повторяет мелодию первого куплета, второй  - такой же как третий – имеет самостоятельную мелодическую линию. Форма второго и третьего куплетов расширена за счет повторения строчки поэтического текста. Логичность и соразмерность периодов делает прочтение нотного текста доступным и легко запоминающимся.

С тематической стороны единство формы достигается посредством общей однотипности рисунка обеих частей при отсутствии прямых повторений во второй части элементов из первой части.

С гармонической стороны единство формы выражается в наличии главной тональности и схожих гармонических оборотов

Ладовая и тональная основа. Гармонический план.

Выбор тональности Н-dur для данного хоровой обработки не случаен. Эта тональность очень хорошо ложится в регистровые рамки женского (детского) хорового коллектива.

Помимо основной тональной опоры в произведении можно выявить тональное отклонение в Fis dur (на словах «Праздничный зал» т.7)

Тональный план

1 куплет (1 припев) тт.1-8
H-dur T53-T6-T53	H-dur D64	H-dur D64-D2	H-dur T6
H-dur T53	H-dur II6	H-dur – F-dur II53-D7→(V)	Fis-dur T53=D53(H-dur)
2-3 куплеты (тт.10-21)
H-dur D64-D6-D2	H-dur T6-T53	H-dur D64-D6-D2	H-dur T6
H-dur D53-D2	H-dur T6-D43-T53	H-dur II6-T64-D64	H-dur T6
H-dur D6-VII64	H-dur T53	H-dur II53-T64-D7	H-dur T6

 

2-3 припев
H-dur D43-T53	H-dur D43-T53	H-dur II6-T6-D43	H-dur T53
H-dur D43-T53	H-dur D7-T53	H-dur II6 – T64-D2	H-dur T6

 

Для гармонического языка характерна логически четкая и ясная функциональность всех элементов гармонии.

Функционально определены трезвучия и секстаккорды главных ступеней T,S,D(трезвучия устойчивы, секстаккорды - менее), проходящие квартсекстаккорды, совершенные каденции (с участием и кадансового квартсекстаккорда).

Преобладают автентические обороты и кадансы, функционально более определенные. .Доминантсептаккорд с обращениями занимает большое место, в том числе - в кадансах. Это еще и национальная немецкая черта.

Мелодическая линия произведения отличается лёгкостью и торжественностью. В ее интонационной основе можно выделить несколько особенностей:

• Восходящие скачки на кварту (тт.1, 15, 19, 20 (альт))

• Восходящие и нисходящие скачки на сексту (тт. 5,10,12,16)

• Неаккордовые звуки – секундовые задержания в конце фраз (тт.4,8,9,12)

Скачки на сексту отображают размах мелодии, взволнованность и торжественность передается более резкими интонациями, скачки на чистую кварту с сильной доли на слабую придает звучанию большую мягкость, хотя сама по себе чистая кватра выражает активность, энергичность.

Интонации нисходящих секунд в конце произведения от сильной доли к слабой напоминают речевые интонации возгласа, вздоха.

Основную мелодическую нагрузку несет партия сопрано 1. Однако две другие партии тоже достаточно мелодически-подвижны. Следует обратить внимание на опевания тоники в партии сопрано 2 (тт.22,23)

Движение мелодической линии начинается в партии СI c доминантового тона тональности. Так же в партии альтов необходимо отметить движение по полутонам (т.7-8)