Элементы актерского мастерства в контексте "системы" К.С. Станиславского

Содержание

Введение………………………………………………………………………..3

1. Элементы актерского  мастерства в контексте "системы"  К.С. Станиславского…………………………………………………………………..5

1.1 Структура "системы"  Станиславского…………………………………..5

1.2 Элементы актерского  мастерства, их последовательность  и взаимосвязь……………………………………………………………………….6

1.3 Единство психического и физического в актерском творчестве………12

2. "Тренинг и муштра"……………………………………………………….14

Заключение……………………………………………………………………20

Список литературы……………………………………………………………21

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни  русского сценического искусства. Созданная  им система актерского творчества принадлежит  настоящему и будущему русского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

"Система" Станиславского  призвана помочь актеру создавать  живые, типические образы, в которых  средствами сценического искусства  воплощалось бы глубокое идейное содержание. Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя "система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным "актерским" самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание "системы" Станиславского.

Таким образом, под условным наименованием "система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных  в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя "системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Элементы актерского  мастерства в контексте "системы"  К.С. Станиславского

1.1 Структура "системы"  Станиславского

 Система К.С. Станиславского  представляет собой единое, неразрывно  связанное целое. Каждый раздел  ее, каждая часть, каждое положение  и каждый принцип органически  связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому  всякое деление ее (на разделы,  темы и т.п.) является теоретическим,  условным. Тем не менее, изучать  систему К.С. Станиславского, как  и всякую науку, можно только  по частям. На это указывал  и сам Станиславский.

В противоположность ранее  существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении  причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а "стать образом", его  переживания, чувства, мысли сделать  своими собственными.

Система состоит из двух разделов:

- Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

- Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что  актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над  ролью от себя. Существует также  принцип "типажного подхода". Он получил широкое распространение  в современном театре. Этот принцип  пришел из кинематографа и сегодня  применяется как в кино, так  и в рекламе. Он заключается в  том, что на роль назначается не тот  актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько  на природные данные.

 1.2 Элементы актерского мастерства, их последовательность и взаимосвязь

Инструмент актера - его  внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя  творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного  владения всем спектром своих психофизических  данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:

1. Внимание. Оно является  основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости  от характера объекта различается  внимание внешнее (вне самого  человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность  на произвольном объекте в  пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания  по Станиславскому. Отличием сценического  внимания от жизненного является  фантазия - не объективное рассмотрение  предмета, а его преобразование.

2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит  внутренне проигрывать. Фантазируя, актер не вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.

3. Чувство правды и  вера. При помощи сценических  оправданий, то есть верных и  увлекательных мотивировок, актер  превращает для себя, а, следовательно,  и для зрителя вымысел в  художественную правду. Вера актера  является следствием его убежденности  в правильности того, что он  делает на сцене. Зритель верит  в то, во что верит актер.

4. Общение. Актер должен  уметь общаться. Для этого нужно  не только самому действовать,  но и воспринимать действия  другого, ставить себя в зависимость  от партнера, быть чутким, податливым  и отзывчивым ко всему, что  происходит на сцене. Не так  важно, что происходит в душе  актеров, как то, что происходит между ними.

5. Взаимодействие. Взаимодействие  с партнером - основной вид  сценического действия. Оно вытекает  из самой природы драматического  искусства. В процессе сценического  взаимодействия раскрываются идея  пьесы и характеры действующих  лиц, то есть достигается главная  цель.

6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе  то или иное чувство исходя  из своего собственного эмоционального  опыта. Возникнув первоначально,  как оживление многократно испытанного  в жизни, сценическое чувство  в дальнейшем приводится в  связь с вымышленными сценическими  поводами.

7. Мышечная свобода - умение  актера естественно выполнять  самые разнообразные движения. Это  состояние организма, при котором  на каждое движение тела в  пространстве затрачивается столько  мускульной энергии, сколько это  движение требует. Знание дает  уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.

8. Действие. Волевой акт  человеческого поведения, направленный  к определенной цели - классическое  определение действия. Актерское  действие - единый психофизический  процесс достижения цели в  борьбе с предлагаемыми обстоятельствами  малого круга, выраженный каким-то  образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно  появляется весь человек, то  есть единство физического и  психического. Актер создает образ  при помощи своего поведения  и действий. Воспроизведение этого  (поведения и действий) и составляет  сущность игры.

9. Логика и последовательность  мысли, чувствования, действия (внутреннего  и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением  отдельных случаев, все в жизни,  а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.

10.  Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.

11.   Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.

12.   "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.

13.   Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.

14.   Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики.  [

15.   "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.

16.   Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.

17.   Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.

18.   Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.

19.   Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".

20.   Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.