Искусство раннего возрождения

       «Троица» [Приложение 6] - одно из последних и  совершенных творений Мазаччо, в  котором была предложена абсолютно  новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве художник показывает реальные фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа. Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии — единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа в капеллу, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина — заказчики росписей для церкви.

       Художественное  единство Мазаччо, так же как и у великого Джотто, основателя новой итальянской живописи - было  не тождеством с реальной действительностью, но представляло собой нечто стоящее выше нее, нечто долженствующее быть не копией этой действительности. Явление это становится более ясным при анализе изображения отдельных фигур, чем всей композиции в целом. И фрески капеллы Бранкаччи в этом отношении более всего отражают новую эпоху. Гигантская пропасть отделяет мощные фигуры Христа и его учеников от изящных костюмированных кукол из произведений непосредственно предшествующего периода. Исчезли не только драгоценные модные одеяния и занимательные подробности, но и все попытки воздействовать на зрителя при помощи правдоподобия в передаче реальных предметов, взятых из действительности: на фреске запечатлено вневременное, вечно человеческое существование, возникающее перед нами так же, как и у Джотто, и опять-таки — совершенно по-другому, чем у него. Обычно это различие определяется как иное ощущение формы. То, что можно увидеть на фресках Мазаччо, представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы. Реальные формы, лежавшие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием, что они представляются уже не мертвыми формулами, а живыми людьми. Далекие от стройных и грациозных, изображенных в живом движении образов периода позднего треченто, фигуры эти напоминают нам мощных персонажей Джотто. Так же как и в античном искусстве, здесь тяжесть и безжизненность тела преодолеваются с помощью жизненной энергии, и это равновесие служит источником нового ощущения формы и источником того, что должно служить самым главным содержанием художественного изображения человеческой фигуры. И в то же время это и есть преодоление готики.

       Персонажи Мазаччо гораздо более независимы, чем персонажи Джотто, поэтому они полны нового понимания человеческого достоинства, выраженного во всем их облике. Это понимание основывается на отражении некой духовной силы, оно опирается и на осознание героями Мазаччо собственной мощи и свободы воли. В этом кроется момент некоторого их обособления. Ибо в какой бы степени ни участвовали все эти персонажи священной истории в изображаемых событиях, все же они характеризуются не только своим отношением к этим событиям, но и собственной индивидуальной значимостью, что и придает им характер торжественности. Но это обособление выражается еще и в композиционной роли отдельных фигур. Джотто расчленил на отдельные фигуры традиционную средневековую массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных, совершенно самостоятельных фигур. Каждая на этих фигур кажется абсолютно свободной в своем положении в пространстве и в своем пластическом объеме. Весь художественный процесс протекает у Мазаччо иначе, чем в искусстве предшествующего ему периода. Джотто, как и средневековые художники, отталкивается в своих композициях от общей концепции, в которой отдельным фигурам отводятся определенные функции содержания и формы, определяющие их характер. Композиции Мазаччо наделены особым своеобразием -  для нее характерно то, что, несмотря на все достижения в изображении фигур и пространственного окружения, связь их между собой не стала теснее, чем раньше, но, напротив, ослабла.

       Изображение пейзажного отрезка пространства стало более согласным с чувственным опытом. Те случайные успехи в соблюдении перспективы в период треченто, заменяются универсальной и более точной системой перспективы. У Джотто все — и пространство и фигуры — состоит из одного куска и построено как некое единство, здесь плоскость и пространство неразрывно переплетаются между собой. Это абсолютное единство, замыкающее собою все элементы композиции и создающее прочную структуру произведения, заменяется у Мазаччо (и еще более у его последователей) несколько условными связями. Это видно в разделении изображения на три сцены. Вследствие этого возникает дуализм фигуры и пространства. Этот дуализм еще сильнее бросается в глаза у более поздних мастеров периода кватроченто, чем у Мазаччо, у которого несколько сильнее чувствуется джоттовская композиция; у поздних мастеров этот дуализм приводит к противопоставлению пейзажного фона и фигур в плоскости. Этот дуализм основывается  на том, что тело и пространство предстают как отдельные комплексы изобразительных средств. Вследствие этого картины становятся сопоставлением пространства и отдельных фигур, причем фигуры, как наиболее важная составная часть этого сложного единства, обладают преимуществом.

       Без этого факта невозможно добиться понимания характера развития искусства в  период кватроченто. Композиционные правила в течение всего ХV столетия меняются в незначительной степени — соответственно с этим сохранилось очень немного набросков композиций, — но зато в изображении фигур и в изображении пространства наблюдается непрерывный интенсивный прогресс, о котором говорят не только законченные произведения, но — в гораздо большей степени — многочисленные этюды и рисунки. Великим деянием Возрождения как раз было не «открытие мира и человека», а открытие материальных закономерностей. Исходя из этого открытия, которое самым тесным образом соприкасается с античным пониманием мира, смысл и содержание всего последующего развития искусства заключались теперь в задаче нового осмысления изображения и нового завоевания мира. Изображение человека как самого важного и ответственного комплекса должно было выдвинуться на передний план художественных интересов, и именно в этой области можно наблюдать дальнейшее совершенствование нового стиля. Насколько короток отрезок времени, отпущенный Мазаччо жизнью для создания фресок в капелле Бранкаччи, настолько же и велик прогресс, совершившийся за этот промежуток.

       В узкой фреске «Святой Петр, исцеляющий своей тенью», [Приложение 7], Петр, погруженный в свои мысли, в сопровождении святого Иоанна проходит через квартал бедняков, и тень его исцеляет больных, расположившихся у стены дома. Взволнованность больных — она представлена различными оттенками, столь же прекрасна по замыслу, сколь прекрасна величавая поступь святого. Одежды святого — так же как и у Джотто — все еще касаются земли, чего, однако, Мазаччо обычно избегал. чтобы яснее охарактеризовать мотивы покоя и движения. Но и мешковатая одежда, при изображении которой лишь редкие складки в границах больших плоскостей создают пластическое оживление, напоминает Джотто. Признаки реализма искусства позднего треченто можно найти и во второй сцене, где изображены святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню. На этот раз изображена окраина города: здесь кончаются улицы, и лишь отдельные постройки предваряют поле. Сюда собрались бедняки, чтобы получить от святых скромные дары. Ничего подобного, конечно, не бывало ранее в итальянской живописи: благодаря своему величию и свободному стилю они напоминают классические одетые фигуры и свидетельствуют о том, что стремление изобразить одежду в ее естественной функции привело художника не только к подражанию античным образцам, но и к постижению художественного смысла античной одежды. И не только этого величия, но и лежащего в его основе понятия красоты и совершенства, — этому нас может научить фреска, расположенная над описанной выше и изображающая святого Петра, совершающего обряд крещения. Событие это происходит в пустынной гористой местности, мощные формы которой подчеркивают значительность сцены. Обращенные собрались полукругом возле святого, приступающего к крещению в воде коленопреклоненного человека. Уже все ХV столетие восхищалось фигурой обнаженного, кажущегося дрожащим от холода юноши среди свидетелей крещения, — но большего внимания заслуживает группа святого Петра и коленопреклоненного. Джотто в «Крещении Христа» [Приложение 8] изобразил нагого Спасителя: фигуру стоящего изможденного человека; во фреске же Мазаччо в искусство вновь введено прекрасное мужское тело, подобное античной статуе, введен классический идеал телесной красоты и совершенства. Мазаччо будто воспользовался античным образцом при изображении тела, — и все же, невзирая на некоторые противоречия, которые становятся заметными лишь при внимательном изучении, вся фигура коленопреклоненного воспринимается в целом как свободное состязание с античным изображением обнаженного тела. Чтобы вступить в подобное состязание с равными силами, недоставало еще, правда, — и об этом свидетельствует «Изгнание из рая» [Приложение 3] — точных знаний живого организма. Тяжелая, безнадежная поступь людей, оставляющих за воротами утраченное блаженство, кажется неуклюжей; в преодолении этой скованности и состояла проблема, которую предстояло разрешить. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

     Таким образом, можно сделать вывод, что  Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был  в высокой степени одарен умением  передавать осязательную ценность в художественных образах.

      Мазаччо был достойным преемником Джотто, чье искусство он хорошо знал и  тщательно изучал. Джотто приобщил его к монументальным формам, научил изображать то, что важно и значительно  с позиций высокого художественного  единства. Искусство Мазаччо содержит в себе всю программу новой ренессансной живописи — человек как центр мироздания

      В отличие от Джотто характерной чертой для творчества Мазаччо является более точное изучение природы. Так  же он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству.

      Для Мазаччо характерно рациональное, трехмерное, построенное по правилам перспективы  пространство, светотеневая обработка формы, делающая ее выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

     Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой  степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир.  

     Заключение 
 

     В эпоху Возрождения от живописи ждали  изображения новых людей, предназначенных  для великих целей. Объектом пристального внимания историков по-прежнему остается один из главных центров ренессансной культуры - Флоренция. Ведь именно в ней ранее, чем в других городах-государствах, сложились предпосылки для смены культурных эпох, зародились ренессансные гуманистические идеи, создавали свои величайшие творения писатели, художники, архитекторы, скульпторы. И в ней же необычайно интенсивно пульсировала общественная жизнь, втягивавшая в себя практически все взрослое мужское население, для которого заботы образования, воспитания, культуры оказались далеко не последними.

     На  мировоззренческие ориентиры ренессансной культуры Италии повлиял психологический климат городской жизни. В ориентированной на светские дела купеческой морали стали преобладать новые максимы — идеал активности человека, энергичных личных усилий, без которых нельзя было добиться профессионального успеха, а это шаг за шагом уводило от церковной аскетической  этики, резко осуждавшей  стремление к накопительству. Низовая городская среда была наиболее консервативна, именно в ней прочно сохранялись традиции народной средневековой культуры, которая оказала определенное воздействие на культуру Ренессанса.

        Новаторство Джотто проявилось  в трех основных чертах его  творчества, которые потом продолжали  развивать его последователи.  С одной стороны, совершенствовались  красота линий, использовались  различные слияния красок. С другой стороны, большое значение приобретает повествовательный элемент. Так же, фигуры и сцены, заимствованные из жизни, связываются с поэтическим осмыслением целого, и, таким образом, из этого источника также проистекает множество реалистических мотивов, таких как правдивость, в изображении природы, и т. д. Само понимание человека у Джотто было согласным с природой. Для Джотто важно изображение движения и действия. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии Джотто дает изображение движения.

      Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Он указал флорентийской живописи путь, по которому она шла вплоть до своего заката. Этот путь заключается в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности.

        Мазаччо сделал следующий после  Джотто решающий шаг в создании  собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической  подосновы и проникнутого новым,  подлинно светским мироощущением.  Он по-новому использовал возможности  светотени, моделирующей пластическую форму.