Генезис камерно-вокальной лирики П. Чайковского

 Шесть романсов op. 65, посвященных  певице Дезире Арто, написаны  на французский текст (слова Э. Тюркетти, П, Коллена и А. Бланшкотт). Романсы эти весьма контрастны  по образам и настроениям. Наряду  с солнечными, жизнерадостными романсами, подвижными и ритмически легкими (две серенады, «Рондель»), мы встречаем в цикле и трагические страницы («Разочарование», «Слезы»). Именно контрастность является в данном случае основным драматургическим принципом, по которому романсы объединяются в цикл.

 Романсы ор, 73 написаны на слова Д. Ратгауза. Обращение Чайковского к творчеству этого поэта произошло следующим образом: Ратгауз сам прислал композитору свои стихи с просьбой положить их на музыку. Ответное письмо Чайковского, очень любезное и благожелательное, не оставляет, однако, сомнения в том, что композитора привлекли не поэтические достоинства стихов, а звучащее в них трагическое ощущение действительности, которое было присуще и Чайковскому в последние годы его жизни. Музыка романсов Чайкоаского далеко выходит за пределы выражения лишь смутной тоски и печали, содержащейся в стихах; в ней, как и в Шестой симфонии, звучит трагедия целого поколения.

 Скорбь одиночества., тоска о несбывшемся, стремление  к свету и радости наперекор  мрачной действительности — все  эти чувства и настроения воплощены Чайковским в лаконичных, обобщенных музыкальных темах, близких темам его симфонических и камерных инструментальных произведений.

 Уже в первом романсе  «Мы сидели с тобой» музыка  полна трагического пафоса; в  ней звучит не сожаление о невысказанных словах любви, но трагедия личности, не смогшей раскрыть и высказать себя — типичная трагедия эпохи «безвременья». Выразительность скорбных интонаций голоса усилена фортепианной партией, также чрезвычайно образной. Размеренное повторение одной и той же последовательности созвучий образует своего рода «неразмыкаемый круг». В заключительном разделе романса рождается стремление разорвать этот круг, вырваться на свободу. Но тщетно. Выхода нет. Надломленно, с неизбывной печалью звучат последние фразы — едва ли не самый выразительный момент романса.

 Тема гнетущей действительности  и тема, стремления человека к  счастью, прозвучавшие в первом  романсе, в двух последующих развиваются  уже самостоятельно.

 Романс «Ночь» («Меркнет  слабый свет свечи») полон безысходной скорби и отчаяния. В музыке его нет столь характерной для Чайковского певучести. Главным средством создания художественного образа становится здесь почти речевая выразительность вокальной партии.

 Тема следующего романса  — «В эту лунную ночь» — стремление человека к счастью. Но и здесь слышатся интонации, полные надломленности и печали. Особенно драматично заключение романса («Дорогая, прости! Снова жизни волна нам несет день тоски и печали!»).

 Последующие три романса  дают как бы второй круг развития уже знакомых слушателю образов. «Закатилось солнце» и «Средь мрачных дней» развивают ту же тему стремления к свету и к счастью, которая уже звучала в романсе «В эту лунную ночь». Но теперь ее развитие уже ничем не омрачается, Романс «Средь мрачных дней» — это пламенный гимн жизни и любви.

 Но в последнем романсе  — «Снова, как прежде, один» —  вновь побеждают образы тоски  и одиночества. Тематически он  ясно связан с первым романсом  цикла, но скорбные интонации  здесь приобретают еще большую  выразительность, еще большую силу обобщения. Весь романс как бы вырастает из одной интонации, монотонность повторения которой становится особым художественным приемом.

 Так сталкиваются в  последнем цикле Чайковского  образы ликования и скорби, стремления  к счастью и тоски о нем. В этом глубоко жизненном сплетении противоречивых чувств и мыслей — сила музыки Чайковского, покоряющей прежде всего правдой высказывания о себе самом, о людях и действительности своего времени.

2.3 Стилистические черты романса «Я тебе ничего не скажу»

Романс «Я тебе ничего не скажу» занимает отдельное место в творческом наследии П. Чайковского. Этот романс по праву считается вершиной камерно-вокального творчества композитора. Следует заметить, что в целом романс созвучен с основными закономерностями композиции городских романсов, для которых характерен ряд следующих особенностей:

• Простой сюжет – поле романсовых сюжетов ограничено сферой человеческих переживаний: первая встреча, любовь, измена, разлука, одиночество, смерть возлюбленной (возлюбленного) - то, что доступно пониманию каждого человека.
• Обязательная простота и доступность форм. Все чувства выражаются прямо, открытым текстом; в стихах романса чувства как бы сконцентрированы, текст насыщен словами-символами. Также непременным условием являются предельно простые рифмы: счастье - участье, любовь - вновь, слезы - угрозы.
• Чувствительность - способность вызвать человеческие чувства - еще одна обязательная черта русского романса. Чем сентиментальнее романс, тем выше его популярность. Это объясняется тем, что заключенная в романсе нежность желаема многими людьми, особенно женщинами.
• Интонация, доверительная, но не фамильярная по отношению к слушателю. Интонация эта находится на стыке двух культур: первая - европейская, от нее галантность и благородство, вторая - русская, от которой неподдельная глубина и искренность переживаемых чувств.

Общее эмоциональное состояние субъективно-объективное, то есть по внутреннему содержанию подходит всем влюбленным, чем подчеркивается еще  одна отличительная черта бытовых сентиментальных романсов.

            Музыкальная форма романса проста  и естественна: он начинается  вступлением, в котором проводится  основная мелодия романса. Музыка  этого вступления потом повторяется  в коде (заключении) романса. Собственно вокальная часть представляет собой трехчастную форму, но эта форма не полностью совпадает со строфами стихотворения: музыкальная реприза романса смещена к последним двум строкам третьей строфы, которые, собственно, и являются репризой самого стихотворения, поскольку буквально  повторяют две первые строки. Простая трехчастная форма с применением метода вариационной трансформации музыкального тематизма, избранная композитором для воплощения основной художественной мысли, свидетельствует об индивидуальном композиторском стиле, а также об опоре на традиции русской профессиональной композиторской школы. Пасторальность, элегичность, которая сквозит во всей музыкальной ткани романса, свидетельствует о взаимосвязи изящных мелодико-интонационных линий камерно-вокальной лирики западноевропейской и русской музыкальных культур.

            В этом романсе  П. Чайковский  верен себе - он в некотором  роде переосмысливает стихотворение  А. Фета: интонация стихотворения  довольно спокойная, и главная  его фраза – «Я тебе ничего не скажу» – оба раза звучит спокойно и повествовательно (завершается первый раз запятой, второй раз – точкой), П. Чайковский, однако, в репризе передает ее более возбужденно, и эта фраза звучит восклицательно (с восклицательным знаком) и, более того, дважды повторяется.

Мелодическая линия романса волнообразна, с четко выраженными кульминационными вершинами. Построение короткими мотивами соотносимо с четко выраженной драматургической логикой – то есть важно было воплотить и эмоциональное напряжение и синтезировать с пасторальной повествовательностью. В первом периоде мелодические фразы построены по принципу секвенционного развития небольшими волнообразными фразами, в которых акцентируются тонико-доминантовое функциональное соотношение. Такая драматургическая конструкция свидетельствует о воплощении одного из основополагающих черт романтического мировоззрения – о синтезе искусств. То есть, таким образом, вокальная мелодическая линия приближается к взволнованному разговору, к сценической речи, в которой выразительность интонации – это одна из самых важных требования к профессионализму актера. В то же время, такая структура и логика формообразования свидетельствует об опоре на мелодико-интонационные истоки танцевального инструментального жанра – вальса, хотя этот интонационный исток скрыт путем синтезирования его с баркарольностью.

Опора на «вальсовость» является одной из наиболее характерных особенностей музыкального языка П. Чайковского основополагающим и становится эталоном для воплощения лирико-психологических образов, нагнетания эмоциональных состояний и создания атмосферы окружающей исторической эпохи.

Во втором периоде важно отметить обращение к жанру элегии и, возможно, пастурели, т.к. в этом разделе главный герой эмоционально отходит от основного напряженного состояния глубоко скрытой боли от приближающей потери близкого человека. Драматургически можно предположить, что в данном случае композитор опирается на принципы симфонической драматургии драматического направления, где первая и третья части – конфликтно-драматические и напряженные, а вторая – лирический центр эпического или сказательного типа.

В метроритмическом плане  ощущается тяготение к баркарольности, то есть метрической акцентуацией трехдольности, но не размера ¾, а опора на размер 6/8  . Изначально баркарольность в основном символизирует мерное раскачивание и свидетельствует о наличии черт инструментальных мелодико-интонационных истоков. В данном случае, использование мелодико-ритмических интонаций «баркаролы» способствует более широкоплановому воплощению основного образного содержания, с одной стороны, а с другой стороны, данная полиметрия приближает звучание романса к пониманию широкому кругу слушателей, а также символизирует принадлежность автора именно к эпохе романтизма.

Вальсовость, свойственная камерно-вокальной лирике русской музыкальной культуры эпохи романтизма, отобразилась также в фактуре произведения, где основная формула трехдольная. Причем эта ритмическая ритмоформула в сопровождении присутствует на протяжении всего произведения.

Во втором разделе мелодическая линия строится по тому же принципу, что и в первом – восходящее секвенционное движение сменяется нисходящим.

Заканчивается романс репризой первого раздела, который возвращает нас в состояние глубокой элегичности и пасторальности. Такая драматургическая композиции говорит о наличии элементов симфонизации жанра миниатюры в творчестве П. Чайковского и о наличии романтических черт в пределах данного произведения.

Романс «Я тебе ничего не скажу» занимает особое место в творческом наследии композитора и полностью соответствует традиции городского романса с наличием синтезирующих особенностей музыкального языка.

Заключение

В поисках конкретно-выразительной интонации П. И Чайковский обращался в своих романсах к первоистокам музыкального искусства: к слову, к интонации человеческой речи и к слову, уже слитому с музыкой, — к народной песне. При этом Чайковский широко использовал элементы бытовой музыки, которые жили и продолжают жить в музыкальном сознании огромной массы любителей музыки.

 Композитор умел расслышать  в хорошо известном, а подчас  и в банальном, то образное  содержание, которое трогало и  волновало слушателей. Освобожденное  от тривиальностей и «общих  мест», это образное содержание  обнаруживало в музыке композитора  все скрытые выразительные возможности.

Композитор особенно ценил эмоционально-музыкальную сторону поэзии, выходящую за пределы точных понятий и представлений. Этим объясняется отчасти то обстоятельство, что, горячо любя и ценя Пушкина, создав на его сюжеты свои лучшие оперные произведения, Чайковский лишь дважды обратился к его творчеству в своей вокальной лирике. Ясность и точность пушкинской поэтической речи не допускала той свободы интерпретации, которую давали, например, стихи Фета. А. Фет и А. К. Толстой — вот два поэта, творчество которых послужило стимулом для создания лучших романсов Чайковского.

В романсе «Я тебе ничего не скажу» присутствуют черты, которые демонстрируют связь творчества композитора с русским городским романсом, что еще больше подчеркивает глубину его дарования. Это:

1. Элегически-повествовательный характер романса наиболее четко выражает общее образное содержание и не выходит за пределы сентиментальной тенденции, свойственной салонной музыке.

2. По внутреннему содержанию эмоциональная палитра романса подходит всем влюбленным, чем подчеркивается еще  одна отличительная черта бытовых сентиментальных романсов.

3. Простая трехчастная форма с применением метода вариационной трансформации музыкального тематизма, избранная композитором для воплощения основной художественной мысли, свидетельствует о индивидуальном композиторском стиле, а также об опоре на традиции русской профессиональной композиторской школы. Пасторальность, элегичность, которая сквозит во всей музыкальной ткани романса, свидетельствует о взаимосвязи изящных мелодико-интонационных линий камерно-вокальной лирики западноевропейской и русской музыкальных культур.

4. Вокальная мелодическая линия приближается к разговору, к сценической речи. Однако, такая структура и логика формообразования свидетельствует об опоре на мелодико-интонационные истоки танцевального инструментального жанра – вальса.

5. Опору на «вальсовость» в данном романсе можно трактовать как дань современности, как воплощение литературного образа – основного по смыслу в тексте, а также как выявление черт, характерных для многих камерно-вокальных миниатюр ХIХ века как западноевропейских, так и русских.

6. Использование мелодико-ритмических интонаций «баркаролы» способствует более широкоплановому воплощению основного образного содержания, с одной стороны, а с другой стороны, данная полиметрия приближает звучание романса к пониманию широкому кругу слушателей, а также символизирует принадлежность автора именно к эпохе романтизма.