Генезис камерно-вокальной лирики П. Чайковского

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и "ораторский" гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, воникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

К началу 19 века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, "кучкисты", Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элгар) - все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Начиная с Шуберта и Вебера, композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Шуберт как бы очистил народную немецкую песню от лака австро-немецкой оперы, Вебер ввел в космополитизированный интонационный строй зингшпиля 18 века песенные обороты народно-бытовых жанров, в частности, знаменитый хор охотников в "Волшебном стрелке". Музыка Шопена при всей ее салонной изящности и строгой приверженности традициям профессионального инструментального, в том числе сонатно-симфонического письма, зиждется на неповторимом ладовом колорите и ритмическом строе польского фольклора. Мендельсон широко опирается на бытовую немецкую песню, Григ - на оригинальные формы музицирования норвежцев, Мусоргский - на старинную модальность древнерусских крестьянских ладов.

Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще - преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы (например у Мюссе). Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками братьев Гримм, сказками Андерсена, балладами Шиллера и Мицкевича. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады Шопена вдохновлены Балладами Мицкевича, Шуман, Мендельсон, Берлиоз создают произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

Главными очагами романтизма были Париж и Германия. Образцы раннего французского романтизма - оперы новых жанровых разновидностей и новые формы массового патриотического музицирования, расцветшие после революции 1789-94. Немецкий музыкальный романтизм зародился в творчестве Э. Т. А. Гофмана; к вершинам раннего романтизма принадлежат сказочные оперы Вебера и вокальные миниатюры Шуберта. Огромное влияние оказало творчество Гёте, прежде всего его трагедия Фауст. Свойственные Фаусту жажда бессмертия и стремление к сверхчеловеческой полноте чувственного переживания, побудившие его вступить в сговор с силами тьмы, были созвучны романтическому настроению и нашли свое отражение в таких шедеврах, как баллада Шуберта "Лесной Царь", опера Вебера "Вольный стрелок", "фантастическая симфония" и "осуждение Фауста" Берлиоза, Соната h-moll и "Фауст-симфония" Листа.

Романтизм, зародившийся как литературное течение, оказал значительное влияние не только на музыку, на и живопись. В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Фузели, Мартина. Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.

В 60—70-е годы прошлого века русская музыка переживает пору могучего расцвета. Если конец XVIII века был для России временем создания профессиональной композиторской школы, а первая половина XIX столетия, отмеченная гением Глинки, утвердила значение русской классической музыки за пределами России, то теперь русская музыка становится одной из ведущих музыкальных культур, определяющих дальнейшее развитие всего европейского музыкального искусства.

В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества. К указанному двадцатилетию относится создание таких бессмертных произведений, как оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» Чайковского, балет Чайковского «Лебединое озеро», Первая и Вторая симфонии Бородина, первые четыре симфонии Чайковского и многое другое.

Коренные сдвиги происходят во всей музыкальной жизни. Русская музыка, развивавшаяся до того в условиях города лишь в аристократических салонах, придворных театрах и домашнем быту, теперь получает широкую аудиторию. Появляются концертные организации, систематически пропагандирующие музыкальное искусство. В театры приходит демократическая публика: студенты, интеллигенция, мелкие служащие.

Оживление концертной жизни было тесно связано с именами многих выдающихся исполнителей — инструменталистов и певцов. Среди них — пианисты братья Антон и Николай Рубинштейны, скрипачи Г. Венявский и Л. Ауэр, виолончелисты К. Ю. Давыдов и А. В. Вержбилович, певцы О. А. Петров, Ф. И. Стравинский, И. А. Мельников, Ю. Ф. Платонова, Е. А. Лавровская, П. А. Хохлов, М. А. Славина и др. Большой вклад в развитие оперного дела внес дирижер Э. Ф. Направник.

60—70-е годы были ознаменованы большими сдвигами в области музыкальной науки и критики. Выступавшие в печати В. В. Стасов, А.Н. Серов, Ц. А. Кюи находились в эти годы в авангарде борьбы за передовое, национально-самобытное русское музыкальное искусство. Они отдали много сил пропаганде новой музыки, развитию музыкальной науки и распространению музыкальных знаний среди широких слоев населения. Немало сделал в этом направлении также соученик Чайковского по консерватории Г. А. Ларош.

Во всех отношениях музыкальная культура переживала обновление. Все это стало возможным на фоне серьезных изменений, происходивших в ту пору во всех областях общественной жизни страны, 60—70-е годы XIX века были в России временем необычайного роста национального самосознания, духовных сил народа, периодом высочайшего расцвета науки и культуры. А это, в свою очередь, было обусловлено существенными сдвигами в социально-политической жизни страны.

Тонкую наблюдательность, умение талантливо запечатлевать образы народной жизни проявляли русские композиторы. Сцены из народной жизни, потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты выходцев из крестьянской среды составили вклад Мусоргского в камерно-вокальную музыку 60-х годов. К числу выдающихся явлений исторической оперной драматургии относятся его оперы «Борис Годунову и «Хованщина». В обоих случаях показаны такие периоды русской истории, когда противоречия между верхами и низами общества накалены до предела, а народ выступает как грозная сила, как «свирепеющий океан» (Герцен), хотя и терпит жестокие поражения в борьбе за свободу. Д. П. Бородин в «Князе Игоре» также обратился к истории, но в отличие от Мусоргского не затронул социальный конфликт внутри общества, а воспел единство, сплоченность и патриотизм русских людей перед натиском иноземных захватчиков. Наряду с этим творчество П. И. Чайковского, наполненное глубоким лиризмом и человечностью, стало зеркалом сложных процессов, происходящих в душе человека, борющегося за самоутверждение и личное счастье.

Так в центре внимания деятелей всех видов русского искусства, выступавших в 60—70-е годы, оказались человек и народ. Человек с его сложным душевным миром, с мечтой о счастье, народ, угнетенный, страдающий, но несущий в себе огромную нравственную силу,— таковы герои лучших произведений тех лет. При огромном разнообразии творческих индивидуальностей и различии конкретных тем и сюжетов великие художники эпохи — Толстой и Достоевский, Чайковский и Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин, Репин и Крамской — отражали каждый по-своему те или иные существенные стороны и исторические тенденции своей эпохи. Русская музыка была, как мы видим, теснейшим образом связана с развитием всего искусства. Но при всем том перед ней вставали и свои, особые задачи.

При общем подъеме музыкальной культуры расстановка сил на музыкальном фронте была весьма сложна. Прогрессивные идеи проявлялись по-разному. Подчас внутри демократического лагеря возникали разногласия, касавшиеся главным образом конкретных путей, по которым мыслилось дальнейшее развитие русской музыки. Самим спорящим их позиции казались непримиримыми, взаимоисключающими, и проникавшие в печать дискуссии бывали весьма горячими. Разногласия нередко являлись результатом множественности и сложности задач, которые выдвигала перед музыкантами сама жизнь. В дальнейшем из сосуществования и взаимодействия разных тенденций выросло величественное здание русской дооктябрьской музыки, отличающейся богатством содержания и разнообразием композиторских стилей.

В 60—70-х годах главная линия размежевания проходила между Антоном Рубинштейном, РМО и консерваторией, с одной стороны, и группой композиторов, возглавляемой Балакиревым и вошедшей в историю под названием «Могучая кучка»,— с другой.

В состав «Могучей кучки» входило пять композиторов, связанных общими творческими принципами: Балакирев, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин (на Западе их называют «Пятеркой). Глашатаем эстетических взглядов кучкистов был В. В. Стасов (1824—1906), человек огромных знаний и пламенного темперамента.

«Могучая кучка», или, как ее еще называют, Балакиревский кружок, была характерным явлением своего времени. Подобно «Артели петербургских художников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных выставок», подобно «Артистическому кружку» в Москве, объединявшему вокруг Малого театра и драматурга А. Н. Островского актеров, литераторов, художников, она была свободным творческим На -творческих принципах «Могучей кучки» воспитывались многие петербургские композиторы последующего поколения, в том числе — Глазунов, Лядов и др. В целом направление, представляемое кучкистами и их учениками, получило название «Новая русская музыкальная школа».) Сущность расхождений между двумя ведущими направлениями заключалась в следующем.

Рубинштейн связывал успешное развитие русской музыки с профессиональной учебой и просвещением. Но одновременно музыкальные взгляды Рубинштейна отличались некоторой академичностью. Преклоняясь перед великими классиками музыкального искусства, он, особенно в раннюю пору своей деятельности, недооценивал необходимость развития принципов Глинки и национально-русского музыкального стиля. Балакиревцы, наоборот, ставили во главу угла продолжение дела Глинки и борьбу за народную, национальную основу русского музыкального творчества (как уже отмечалось, в концертах Бесплатной музыкальной школы велась постоянная пропаганда произведений русских композиторов). В этом заключалась сильная сторона кучкистских взглядов. Однако слабость их выражалась в том, что в своей борьбе за свободное проявление творческой инициативы композиторов на основе народных традиций они недооценивали необходимость систематической профессиональной учебы и с недоверием и даже враждебностью относились поначалу к консерватории, которую они неправомерно рассматривали лишь как рассадник иноземных влияний. Занятия в Бесплатной музыкальной школе сводились главным образом к хоровому пению и обучению элементарной музыкальной грамоте.

Независимое положение на фоне двух основных группировок— консерваторцев и балакиревцев — занимал музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Прокладывая своим творчеством пути в новые художественные сферы, во многом содействуя развитию русской научно-критической мысли, он не солидаризировался ни с одним из господствовавших в то время течений. Его печатная полемика со Стасовым вокруг ряда музыкально-исторических и эстетических проблем значительно содействовала расширению творческих и научных горизонтов русской музыки.