Так начинается фортепьянный экспромт ля-бемоль-мажор. Его главная тема пронизана песенностью, той самой, которую так любил  Шуберт и о которой писал: «Меня  уверяли, что клавиши под моими пальцами начинали петь, а это, если оно верно, меня весьма радует».¹³ Это песнь без слов, пропетая роялем и выразившая столько мыслей и чувств, сколько порой не под силу выразить слову.

       Постепенно, в середине первой части, мелодия мужает, крепнет. В ней зреет сила. Настойчивая, неумолимая. Когда ее возрастание достигает кульминации –«ff»- вновь является начальный напев, безмятежный и углубленно-сосредоточенный.

       И вдруг певучее спокойствие сменяется  волнением. Бурные, колышущиеся фигурации  переносят слушателя в совсем иной мир – мир взволнованных мечтаний и взбудораженных чувств. Это вторая часть экспромта, который начинается в тональности Des-dur, волнение и тревогу создают триоли, которые как бы ускоряют темп произведения. Впечатление усиливается чередующимися crescendo и diminuendo, акцентами на вторую долю в басу. Все это создает атмосферу неуравновешенности и одновременно неудержимости. Мелодия как будто бы рвется вперед. В неудержимом порыве набегают друг на друга звуки, мчатся, несутся, бурлят. В этих то вздымающихся, то ниспадающих валах – и треволнения чувств и беспокойное биение мысли.

       Еще большее беспокойство и смятение чувств вносит середина второй части: смена тональности (Des-dur-As-dur), частые сфорцандо. Постепенно тональность сменяется кратковременным минором, переходящим в Des-dur, звучание уменьшается до «p» и реприза второй части  уже проходит на decrescendo. Взволнованность, тревога улеглись так же внезапно, как поднялись. И опять звучит тихая и умиротворенная песня – мелодия, открывавшая экспромт и так резко контрастирующая с его средним эпизодом.

       В этом экспромте как бы прослеживается контрастность, противоположность  душевных чувств, мятежность, присущих всем романтикам. Здесь в малом выражено великое, в быстротечной миниатюре – непреходящее и немеркнущее, то, что будет составлять сердцевину искусства извечно, – душевный мир человека. 

Заключение

       Заслуга романтиков заключалась в том, что  они почувствовали противоречия и дисгармонию буржуазного общества. Однако при всем неприятии нового социального порядка романтики не могли ни понять его сущности, ни постигнуть его законов. Романтическая критика капиталистической цивилизации носила отвлеченный характер.

       Стремление  к раскрытию внутреннего мира человека, интерес к жизни народов, к их историческому и национальному своеообразию - все эти сильные стороны романтизма предвещали переход к реализму. Однако достижения романтиков неотделимы от ограниченности, свойственной их методу.

       Будучи  не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19 веке, проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

       Наряду  с действительным умением передать сложную жизнь чувств и души, мы часто встречаем у романтиков стремление превратить многообразие человеческих характеров в абстрактные схемы  добра и зла.

       Заслуги романтиков несомненны в деле собирания  и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения.

Список литературы

1. «Музыкальная  литература зарубежных стран. Выпуск 5.»  Изд.  Музыка»; Москва, 1965 г.
2. «Эдвард Григ». Краткий очерк жизни и творчества.
3. Большая советская энциклопедия (Гл.ред. Прохоров А.М.). – М:
4. В. Галацкая «Музыкальная литература зарубежных стран» Вып.3., Изд. пятое. М.: 1974г.
5. Вайнкоп Ю., Гусин И. Краткий биографический словарь композиторов. – Л: Музыка, 1983.
6. Воротников А.А., Горшков О.Д., Ёркина О.А. История искусств. – Мн: Литература, 1997.
7. И. Прохорова «Музыкальная литература зарубежных стран».
8. Кенигсберг А.К. «К.М. Вебер»: Популярная монография. – 2-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1981. – 112 с.
9. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.
10. М. Друскин, «История зарубежной музыки». Изд. «Музыка»; Москва, 1967 г.
11. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка. – 1979. – 534 с.
12. Музыкальная литература зарубежных стран (под ред. Б.Левика).- М:
13. Орлова М.  Дж. Констебль. -- М: Искусство, 1946.
14. Музыкальная энциклопедия, 1977.
15. Способин И.В., Музыкальная форма. М., 1980
16. Филимонова С.В. История мировой художественной культуры. Мозырь: Белый ветер, 1997.
17. «Франц Шуберт и русская музыкальная культура» / Отв. ред. Ю. Н. Хохлов. — М., 2009. ISBN 978-5-89598-219-8