Фортепианные произведения ранних романтиков

       Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при  сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

       Тема  любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.

       Огромное  место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью. ⁴

       С образами природы часто соперничает  тема фантастики, что вероятно порождено  стремлением вырваться из плена  реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего  богатством красок мира, противостоящего  серым будням. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады Шопена вдохновлены Балладами Мицкевича, Шуман, Мендельсон, создают произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

       Гармония  романтизма. Сложение гармонической системы в начале 19 века было многообразным. Можно выделить раздельные тенденции. Романтики пытались выразить чувства, эмоции, это вело к индивидуализации, отходу от классических правил. Чтобы раскрыть душевный мир, чувствования и помыслы простого человека, требовались иные формы и иные средства выражения. В непосредственности высказывания, в доступности безыскусственных форм народно-бытового искусства нашли опору творческим исканиям художники-романтики.

       На  первый план выдвигается мелос. Мелодика обновляется интонационно и композиционно. Появляются два рзных источника интонационного обновления: фольклор и речевые интонации. То, что отступает от классической нормы, прежде всего и привлекает внимание. У классицистов была речитация (ораторская), но у романтиков она более интимная, лирическая, открытая, эмоциональная.

       Возможно, роль мелоса меняется соотношением мелодики и гармонии. Мелодия чаще выступает как организующее начало. Мелодия не хочет сливаться с аккордом, даже повторяясь, гармонизуется разными аккордами. Внимание переключается с функционального движения на отдельные аккорды, их фонизм. Появление именных гармонии (Шуберт,  Тристан-аккорд, Прометеев аккорд).

       Мелодия. Происходит расшатывание стройной ладовой системы, мажора и минора, функциональности. Постепенно устанавливается ладовый приоритет мелодии. Возрастает роль мелодии, как управляющего фактора,  тон берёт на себя роль выразителя ладовости (усиление переменной функции, ослабление классической функциональности). Разреженность или предельная сгущённость гармоний. Часто используется хроматизации - следствие стремления усилить ладовые тяготения. Сопровождается переносом акцентов с устойчивости на неустойчивость и избеганием тоники.

       Происходит  ослабление ладовой централизации, аккорд теряет роль безоговорочного показателя тональности. Звукоряд обогащает фольклор, в одном произведении сочетаются различные ладовые наклонения. Плагальные обороты получают огромное распространение. По разному там ведёт себя субдоминанта. Появляются новые альтерации (IV пониженная), дезальтерация, проникновение ладов вплоть до мажоро-минора. Звукоряд расширяется до 12-звучности.

       Гармония. Ладовая функция аккорда становится менее активной, менее однозначной. Меняется характер аккорда, структура, ступеневый состав. Возрастает роль бифункциональных аккордов, медиант, диссонирующих аккордов, в т.ч. побочных септаккордов, нонаккордов. VI выступает в роли субдоминанты, тоники. Возникают переменные функции, аккорд используется в различных функциональных оборотах. Большую роль играет бас. Состав аккорда перестаёт быть безоговорочным определителем его функции, многотерцовость также сглаживает функцию. Многие аккорды появляются в результате поиска новых созвучий - нетерцовые, аккорды с побочными тонами.

       Фактура. Свобода оперирования всем многорегистровым диапазоном, разная плотность фактуры, мелодизация фактуры. Главного мелодический голос усиливается унисоном, терциями, секстами, аккордами. Аккорд используется, как тембровый усилитель мелодии. Фоновые голоса распеваются наравне с мелодией. Стирается грань между мелодией и аккомпанементом.

       На  основании вышесказанного мы видим, что возникновение новых тем, жанров нашло отражение в изменении в выразительных средствах, используемых композиторами в своих произведениях: претерпели изменения гармония мелодия, фактура.

1.3. Фортепианные произведения раннего романтизма

       19век  – век торжества фортепианной  «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала - важнейшие принципы эпохи романтизма.

       Композиторы-романтики  чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного  им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные порывы, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

       К представителями музыки направления раннего романтизма можно отнести Франца Шуберта, Роберта Шумана, Карла Вебера, Николо Паганини.

       Одним из первых проявлений романтизма в  музыке было творчество Франца Шуберта. Он вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса).

       Шуберт  говорит языком жанрово-бытовой  музыки, мыслит ее образами. В широком  обобщении песенных лирических интонаций  – народность шубертовского творчества. Стихия песенности пропитала все сферы его творчества. Песенная мелодия составляет тематическую основу шубертовскогих инструментальных сочинений. Так, в фантазии «Скиталец», в фортепианном квинтете «Форель» мелодия одноименной песни служит темой для вариаций финала.⁵

       Шуберт  прежде всего нашел себя в песне, именно в ней заблистали все грани  его дарования. Но Шуберт писал музыку и для фортепиано. Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Если сравнить фортепианные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего - это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни - экспромты.

       Новое в фортепианной музыке Шуберта, прежде всего, обнаруживается в его танцах - преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах. Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта.

       Шубертовские  вальсы - подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму - так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.

       К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

       Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез). Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл.

       Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью  формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов - романтиков последующих поколений.

       Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur'ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Виртуозный облик фантазии и ее грандиозная форма уникальны среди сосредоточенно-лирических миниатюр Шуберта. Композитор придал эстрадному произведению новое и смелое толкование, которое не имело ничего общего со стилем концертных фантазий-парафраз. В качестве центрального эпизода фантазии Шуберт использовал одну из тем своей песни «Скиталец». Этот романс, вышедший в свет в 1821 году, произвел сильное впечатление своим байронически мрачным настроением. Шуберт не побоялся сделать трагическое Adagio эмоциональным центром виртуозной фантазии. Совершенно лишенная драматургического пафоса, тема песни определила углубленный характер всего эпизода.

       Фантазия  насыщена многообразным тематическим материалом, и Шуберт разрешил в  ней по-новому проблему единства формы. Обычно, используя темы своих песен  в инструментальном произведении, Шуберт развивал их в классических традициях. Но фантазия «Скиталец» написана не в простой вариационной форме, ней мало связи и со стилем клавирных «импровизационных» фантазий 18 века. «Скиталец» во многом предвосхитил сформировавшийся уже в послешубертовское время жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается в эмоционально-психологической программности фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в себе черты сонатности и вариационности, а также в большой роли красочно-гармонических элементов.

       Особенной красотой отличаются эпизоды, написанные в шубертовской лирической манере: это - вариации на тему песни, образующие художественный центр всего произведения, где потрясающий эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и трио. Однако и блестящим крайним эпизодам присуще большое художественное обаяние.

       Фортепианные  сонаты Шуберта, которые он сочинял  начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды - с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. К самым выдающимся образцам фортепианной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur'ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам.

       Расцвет музыкально-драматического дарования  Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы - «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.⁶

       В «Приглашении к танцу» (1819), программной  пьесе, изображающей картины бала, автор  создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие  выдающиеся произведения 19 века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.