Древнерусское искусство

монументальной  живописи- мозаики и фреске. Систему росписи храмов русские

мастера восприняли от византийцев, и народное искусство  повлияло на

древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные

положения христианского  вероучения, служить своеобразным “евангелием  для

неграмотных “. Мозаики  и фрески Софии Киевской представляют представить

систему росписи  средневекового храма. Мозаики покрывали  наиболее важную в

символическом смысле и наиболее освещенную часть храма- центральный купол,

подкупольное пространство, алтарь (Христос Вседержитель в центральном

куполе и богоматерь Оранта в алтарной апсиде). Остальная часть украшена

фресками (сцены  из жизни Христа, Богоматери, изображения  проповедников,

мучеников и др.). Уникальные светские фрески Софии Киевской: два групповых

портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды  придворной жизни (состязания

на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты  и т.п.).

Задолго до крещения Руси христианские богословы, обосновывая  культ

почитания икон (икона  стала рассматриваться как видимый  символ невидимого

мира, как “изображение тайных и сверхъестевенных зрелищ”), выработали

жесткую систему  их написания- иконографический канон. По преданию,

древнейшие христианские иконы появились либо чудесным образом (“Спас

Нерукотворный”), либо были написаны с натуры (изображение Богоматери

евангелистом Лукой, изображения первых христианских святых художниками,

которые лично знали  и помнили их облик). Поэтому православная церковь

никогда не допускала  писания икон с живых людей  или по воображению

художника и требовала  четкого соблюдения иконописного канона, который

закреплял те особенности  иконописных изображений, которые  отделяли “горний”

(божественный) мир  от мира “дольнего” (земного). Условность  письма должна

была подчеркнуть  в облике изображаемых на иконе лиц  их неземную сущность,

духовность. Для  этого фигуры писались плоскими и неподвижными,

использовалась  особая система изображения пространства (обратная

перспектива) и временных  отношений

(вневременное изображение). Условный золотой фон иконы  символизировал

божественный свет. Все изображения на иконе пронизаны  этим светом, и фигуры

не отбрасывают  теней, ибо в Царствии Божием нет  теней. Православные теологи

называли иконы  “богословием в красках” и видели в них средство направить

помыслы и чувства  к горнему миру. “Евангелие зовет  к жизни во Христе, икона

нам эту жизнь  показывает” (Л. А. Успенский).

Чтобы неукоснительно следовать канону, иконописцы пользовались в виде

образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками: токовыми,

которые содержали  словесное описание каждого иконописного сюжета (“Пророк

Даниил млад кудреват, аки Георгий, в шапке, одежды испод лазорь, верх

киноварь” и т.п.); или лицевыми, т.е. иллюстративными (прориси- графическое

изображение сюжета).

Особым явлением древнерусской живописи стало явление  книжной

миниатюры. Древнейшая русская рукопись “Остромирово Евангелие” (1056-57

гг., ГПБ) украшена изображениями евангелистов, яркие плоскостно наложенные

фигуры которых сходны с фигурами апостолов Софии Киевской. Заставки

заполнены фантастичным растительным орнаментом. В миниатюрах “Изборника

Святослава” (1073 г.) имеются портретные изображения  великокняжеской семьи.

Огромную роль в  жизни Киевской Руси играло прикладное декоративное

искусство, в котором  особенно оказались живучи образы языческой  мифологии.

Раннекиевская круглая скульптура не получила развития в связи с тем, что

церковь боролась против языческого идолопоклонства, но сыграло  свою роль в

становлении национальных традиций каменной резьбы.

Впитав и творчески  переработав разнообразные художественные влияния,

Киевская Русь создала  систему общерусских ценностей, предопределившую

развитие отдельных  земель в период феодальной раздробленности. Закончился

период “монументального историзма”. Начиналась новая эпоха.

Новогородская живопись.

С закатом Киевской державы отошло в прошлое искусство  “мерцающей

живописи” – мозаика, - слишком дорогостоящей была бы она для удельных

князей. Будущее  принадлежало фрески и иконописи, техника  которых отличается

большой гибкостью, палитра не зависит от набора мозаичных  кубиков. В

условиях феодального дробления в живописи, как и в зодчестве, заметнее

стали проявляться  региональные особенности, началось формирование местных

художественных  школ. В развитии живописи можно  увидеть две тенденции. С

одной стороны, возрастало влияние церкви, которая в борьбе с языческими

пережитками ужесточала контроль за соблюдением канонических требований. В

результате образы святых становились более суровыми и аскетичными,

усиливались линейность и плоскость изображения. С другой стороны, в

искусство местных  школ, далеких от митрополичьей кафедры, активнее

проникали элементы народной культуры.

Во времена Андрея Боголюбского владимиро-суздальская живопись делала

первые самостоятельные  шаги. Небольшие фрагменты фресок 1161 г. сохранились

в Успенском соборе Владимира. Самая ранняя из известных  владимирских икон

–“Боголюбская Богоматерь” (сер. XII в.)- стилистически близка знаменитой

византийской иконе- “Владимирской Богоматери” (ГТГ), попавшая в Киев из

Константинополя в  начале XII в. и вывезенной в 1155 г. Андреем Боголюбским

во Владимир (отсюда ее название). Икона стала одной  из самых прославленных

на Руси и почиталась чудотворной, позже с нее было выполнено два списка

(копии). Тип же ее изображения, называемый “Умиление” (Богоматерь держит

младенца Христа на руках и прижимается к нему щекой), стал традиционным и

излюбленным на Руси.

Живопись времен Всеволода Большое Гнездо представлена фресками

Дмитриевского собора, созданными выдающимися византийскими  и русскими

мастерами, и немногочисленными, но первоклассными иконами. “Богоматерь

Оранта – Великая Панагия” (Молительница Всесвятая)- одна из лучших русских

икон, новые свойства которых состоят укрупнение не только образа в целом,

но и деталей, подчеркнутой декоративности. Не менее замечателен образ

“Дмитрия Солунский” из Успенского собора г. Дмитрова (кон.XII в. ГТГ),

воплощавший русский  воинский идеал и символизировавший  общерусское

единство: Дмитрий  на княжеском “столе”, с мечом  на коленях, как судия и

защитник подданных. Перерабатывая творческий опыт Киева  и других городов,

владимирские художники  создали собственный изобразительный  язык, удивляющий

изяществом формы, богатством колорита, нарядностью. Это  свидетельствует о

становлении владимиро-суздальской живописной школы.

Становление новгородской школы во 2-й половине XII-XIII вв.

происходило в специфических  условиях демократизации жизни вечевой

республики, отстаивание  древних полу языческих обычаев  и борьбы с западной

экспансией. Ведущее  место в искусстве Новгорода  принадлежало

монументальной  живописи, где особенно отчетливо  проявился процесс

трансформации византийско-киевской традиции. Росписи Георгиевской церкви

в Старой Ладоге (1167г.) – один из последних новгородских памятников

грекофильского направления. Но и здесь уже видны новые художественные

элементы- усиление линейной стилизации форм, графичность, которая, однако,

не привела к  обеднению колорита.

Фрески церкви Спаса-Нередицы (1199 г. ) представляли собой редчайший

памятник новгородской монументальной живописи. Хотя церковь  Спаса была

княжеским храмом, здесь уже нет утонченности письма и усложненной символики

композиций. Язык стенописи  почти фольклорный, образы святых наполнены  еще

большей энергией и  суровостью, вместо привычных византийских ликов со стен

храма смотрели энергичные новгородцы.

Новгородская школа  станковой живописи представлена своеобразными

произведениями, написанными  в различной художественной манере. В иконах XII-

нач. XIII в. сохранились  византийско-киевские традиции. Такова, например,

икона “Спас Нерукотворный” (XII в., ГТГ), изображающая торжественно-

возвыщенный, суровый лик Христа с огромными глазами. На русских воинских

хоругвях изображали именно этот образ Христа-триумфатора. К нему

стилистически близкие  две замечательные новгородские иконы: монументальное

“Устюжское Благовещение”  из Юрьева монастыря (нач. XII в., ГТГ) и оглавное

изображение Архангела, обычно называемое “Ангел златые власы” (XII-XIII

вв., ГРМ ). Соприкосновение двух художественных направлений – традиционного

и более свободного, с преобладанием местных черт – демонстрирует икона

“Успение” (1-я треть XIII в., ГТГ), происходящая из новгородского

Десятинного монастыря, и образ Николая Чудотворца из Новодевичьего

монастыря в Москве (нач. XIII в., ГТ Г). Хотя в целом эти произведения

принадлежат к византийскому  направлению, в них уже определились местные

черты: обобщенность линий и укрупненность форм, острота  характеристик

образов (суровость  и внушительность), звучность колорита (сочетание

контрастных цветов – белого, красного, синего, зеленого и др.), которая

столь характерна для позднейших новгородских памятников.

Заключение.

Экспозиция позволяет  проследить эволюционные изменения  в почерке

иконописцев на протяжении нескольких веков. Заметен переход  от условностей

древних канонов  к изображению реальных людей, от строгой регламентации

композиционного и  технического решения к большей  свободе художника.

Несмотря на раздробленность, культура всех русских земель демонстрирует

преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При

этом в условиях, когда ослябли связи между русскими землями и, в известной

мере, с Византией, сложились более благоприятные  возможности для

становления и развития самобытных форм культуры Новгородской, Владимиро-

Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет

лучшее из своего культурного фонда, характерное  только для этой земли, в

формировании родственных культур белорусского, русского и украинского

народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусской

культуры было прервано монгольско-татарским нашествием.

 

 http://www.refplanet.ru/isskustvo_i_kultura/iskusstvo_na_rusi.html