Драматургия и театр эпохи Возрождения

           Возможно, Мерес видел ее постановку, но напечатана она была только  в фолио  1623. Шекспир по-прежнему  подражал Кр.Марло в трагической  трактовке английской истории,  но определенная самостоятельность  видна в     трагикомическом характере Фальконбриджа. В Ричарде II (ок. 1595) очевиден  прогресс Шекспира в жанре исторической пьесы. Он отказывается от шаблонных  театральных битв и поединков, чтобы сосредоточиться на характере главного  героя, короля Ричарда. Предмет пьесы теперь не целое царствование, как в прежних его хрониках, а последние два года – время краткого торжества,  крушения и смерти Ричарда. В этой пьесе больше чистой поэзии, свободы в развитии мысли, больше игры слов и образов. С другой стороны, отсутствуют   прозаический диалог и комические характеры и положения.

           Созданная вслед за Ричардом II трилогия Генрих IV, часть первая      (1596–1597), Генрих IV, часть вторая (1597–1598) и Генрих V (1599) –  высшее достижение  Шекспира в реформированном им  жанре исторической пьесы.  Самая увлекательная и драматичная из трех пьес первая – Генрих IV, часть  первая. На всем протяжении пьесы ощущается конфликт между королем Генрихом и мятежной знатью во главе с блистательным Хотспером. Принц Гарри из  гуляки превращается в опору и оплот своего отца, а главный комический персонаж, Фальстаф, излагает реалистический взгляд на вопросы чести и славы. Чередование комических и серьезных сцен – знак возвращения Шекспира  к традициям английской драматургии, но в шутках меньше грубого и   непристойного, чем в старой английской комедии. Вторая часть Генриха IV  уступает первой. Говорливые мятежники – слабая замена Хотсперу. Принц, за  вычетом одной живой кабацкой сцены, остается в тени вплоть до восшествия на престол. Если не считать беседы умирающего короля с Гарри, гений   Шекспира заметнее всего в комических сценах, где остроумие Фальстафа  достигает вершин бесшабашного веселья. Генрих V отличается от предыдущих  пьес и по стилю, и по композиции. Действие целиком сосредоточено на короле, который в серии сцен показан как справедливый и разумный монарх.

           Ясно, что Шекспир хотел дать  всестороннее изображение идеального  короля в  действии, и ради  этого он прибег к самой  пышной риторике, а восполняя   скудость происходящего на сцене, выводит на сцену Хор (чего нет ни в одной другой его пьесе), дабы увлечь зрителей и разбудить их воображение.  За это время Шекспир сочинил всего одну, но любимую во все времена оригинальную трагедию – Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet, 1596).

           Это свободное драматическое переложение поэмы А. Брука Ромей и Джульетта  (1562), повествующей о трагической истории двух влюбленных.

     Трагедии. Двенадцатая ночь оказалась прощанием Шекспира с беззаботным весельем; он переходил к более серьезным темам. Поворот к трагедии был вызван несколькими причинами. Переменившаяся к концу века театральная мода снова привела на подмостки трагедию, вытеснив патриотические хроники. Сочиняя для массового зрителя, Шекспир должен был ответить на новые запросы публики. Более существенной причиной могло быть его желание попытать силы в трагедии – по общему мнению, высшего поэтического жанра. Он не касался этой области со времени первой пробы в Ромео и Джульетте. Завершив цикл хроник, он смог вновь обратиться к трагедии.

     Юлий  Цезарь (Julius Caesar, 1599) – связующее звено между историческими хрониками и собственно трагедиями. С одной стороны, пьеса относится к числу хроник, поскольку перелагает в драматической форме исторический источник. Шекспир до мельчайших деталей верен Жизнеописаниям Плутарха: в пьесе почти нет происшествий или персонажей, отсутствующих у Плутарха. Но сосредоточенность драматического интереса на трагическом герое делает пьесу провозвестницей великих трагедий.

     С Гамлетом (Hamlet, 1600–1601) Шекспир окончательно переходит к трагическому жанру; от хроник в пьесе нет и следа. Вместо того чтобы придавать драматическую форму историческому периоду, он взял старую пьесу (ок. 1588–1589; автором ее был, вероятно, Т.Кид) и превратил ее в одну из величайших трагедий мировой драматургии. Пьеса Кида утрачена, но представление о ней можно получить из позднейшего и искаженного немецкого перевода Наказанное братоубийство, или Принц Гамлет из Дании. Видимо, труппа Шекспира получила права на постановку пьесы Кида, поскольку известно, что еще в 1594 и 1596 она представляла некоего Гамлета. Если бы речь шла о трагедии Шекспира, она успела бы попасть в список Мереса, составленный в 1598. Вероятнее, что, закончив Юлия Цезаря, Шекспир взял рукопись старой пьесы из архива труппы и стал ее переделывать. Переработка эта была долгой и тщательной. Пьеса имела огромный успех, что ясно из мгновенно появившихся аллюзий, цитат и даже пародий. Она создала моду на «трагедии мщения», продлившуюся до закрытия театров в 1642.

     Отелло (Othello), сыгранный при дворе 1 ноября 1604, разительно отличается от Гамлета. Последний, подобно античным трагедиям, посвящен крушению царского дома; Отелло же больше, чем любая другая пьеса Шекспира, близка к елизаветинскому жанру «семейной трагедии». Имевшая успех при первых постановках, после Реставрации она была возобновлена; тогда же впервые роль Дездемоны сыграла женщина – Маргарет Хьюз. Представленный при дворе после Рождества 1605 Король Лир (King Lear), в свою очередь, не похож на Отелло. Действие отнесено в далекое варварское прошлое; сюжет скорее символический, чем реалистический, и лишен того единства и цельности, которые отличают трагедию о венецианском мавре. Постановки Короля Лира никогда не имели большого успеха; более того, в эпоху Реставрации пьесу Шекспира вытеснила с подмостков сентиментальная переделка Н.Тейта .Ее ставят реже других великих трагедий Шекспира и в наши дни, но вдумчивые читатели ценят ее очень высоко. Макбет (Macbeth, 1606), одна из самых коротких пьес Шекспира, судя по всему, сочинялась в большой спешке, чтобы исполнить пожелание короля Якова представить новую пьесу во время празднеств в честь приехавшего в Англию Христиана Датского, свойственника короля.

     Период  трагедий завершается тремя пьесами  из древней истории – Тимон Афинский (Timon of Athens), Антоний и Клеопатра (Antony and Cleopatra) и Кориолан (Coriolanus). Все они основаны на переводе Жизнеописаний Плутарха, сделанном Т.Нортом, из чего можно заключить, что усталый поэт ощущал необходимость в источнике, которому он мог бы близко следовать, не напрягая воображения. Трагедия Антоний и Клеопатра (1607–1608) очень близко следует за источником, часто попросту перелагая возвышенную прозу Норта стихами. У нее настолько нестройная композиция – действие переносится из Египта то в Рим, то в Грецию и обратно в Египет, – что ее очень трудно поставить на сцене. Кориолан (1608–1609) – пьеса с более прочной композицией. После бунтов и боев первого акта, заставляющих вспомнить исторические хроники, Шекспир сосредоточивается на характере и судьбе протагониста. И возможно, его судьба более непреложно определена его характером, чем у любого другого шекспировского героя. Кориолана можно назвать прощанием Шекспира с трагедией; и трагическое настроение, и вызывающий сочувствие герой, и поэтическое выражение трагической темы здесь бледнее, чем в более ранних и великих пьесах. 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Комедии Шекспира.

     В течение этого периода Шекспир  непрерывно сочинял комедии, их веселость  отразила приподнятое настроение англичан после разгрома испанской Непобедимой  армады (июль 1588). «Комедия ошибок» (The Comedy of Errors), представленная в 1594 в «Грейз Инн», написана, несомненно, несколько раньше и предназначена для буйных завсегдатаев «Судебных Иннов» как уже снискавший успех веселый фарс. Это единственный случай, когда Шекспир обратился к традиционной для елизаветинцев практике переделки античных комедий для современной сцены. Пьеса интересна, однако, тем, как молодой поэт подражает великолепному образцу – Плавту – в построении интриги. Пьеса «Бесплодные усилия любви» (Love's Labour's Lost, ок. 1594), переработанная для придворного представления в 1597, ничем не похожа на Комедию ошибок. Интрига практически отсутствует; еле намеченный сюжет служит лишь поводом для остроумных и поэтических пассажей. «Два веронца» (The Two Gentlemen of Verona, ок. 1593) – первый опыт драматурга в романтической комедии, обращение к теме первой любви. Эта пьеса – одна из самых коротких и самых неудачных в его творчестве. Первая засвидетельствованная постановка – в 1762.В «Укрощении строптивой» (The Taming of the Shrew, ок. 1595) Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Двуличие чопорной Бьянки противопоставлено искренности строптивой Катарины. «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream, ок. 1595) – первый яркий триумф Шекспира в области романтической комедии. В ней удачно соединены романтичность и реализм: волшебное царство, любовники, Оселок и его артель изображены на античном фоне.

     Веселые комедии. Пьесы «Много шума из ничего» (Much Ado About Nothing, 1598–1599), «Как вам это понравится» (As You Like It, 1600), «Виндзорские насмешницы» (The Merry Wives of Windsor, 1599–1600) и «Двенадцатая ночь» (The Twelfth Night, 1601–1602) созданы в промежутке между завершением трилогии о короле Генрихе и началом сочинения великих трагедий. «Веселые комедии» – триумф Шекспира в области «высокой комедии». Они обладают всеми обязательными чертами жанра: увлекательный сюжет, реалистические персонажи в узнаваемой обстановке и, самое важное, драматический диалог, в комическом свете выставляющий пороки человеческой природы.

     Горькие комедии. Пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается» (All's Well That Ends Well, 1602–1603), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, 1602) и «Мера за меру»(Measure for Measure, 1604) являются своего рода побочными продуктами трагического периода. Троила и Крессиду трудно отнести к какому-то определенному драматическому типу; издатели Первого фолио открыли пьесой раздел трагедий, но к трагическому тону Шекспира она имеет мало отношения. Две главные ее темы скорее механически соединены, чем связаны. Первая – осада Трои – близка к историческим хроникам; вторая, давшая пьесе заглавие, трактует известный средневековый любовный сюжет. В некоторых отношениях пьеса схожа с модной в то время сатирической комедией. Из трех «горьких комедий» ближе всего к трагедии «Мера за меру»,предвосхищает трагикомедии последнего периода творчества Шекспира.

     Трагикомедии. Часто отмечают поразительную перемену в последние годы творчества Шекспира. Выдвигались разные объяснения: упадок здоровья из-за перенапряжения, стремление заняться новой областью драматургии, реакция на вкусы нового театра «Блэкфрайерз». Его зрители, образованные и с более высоким социальным положением, чем в «Глобусе», к тому времени уже восхищались блестящими трагикомедиями Бомонта и Флетчера, и поздние пьесы Шекспира, так называемые «сказочные», принадлежат к тому же жанру. Перикл, князь Тирский (Pericles, Prince of Tyre, ок. 1608) – связующее звено между трагедиями и поздними пьесами. Она переделана Шекспиром из старой пьесы, попавшей в руки его труппе. Переделками чужих пьес он не занимался с Укрощения строптивой десятью годами ранее, и его готовность к такой работе, возможно, свидетельствует о накопившейся усталости; есть и другие примеры его соавторства в этот период. Цимбелин (Cymbeline, 1609–1610) был, по-видимому, первой пьесой, которую Шекспир написал для постановки в «Блэкфрайерз», и она в точности отвечает вкусам тамошнего зрителя – романтическая история добродетели в беде, полная приключений, эффектных и неожиданных поворотов сюжета. На сцене пьеса всегда имела успех. В 1634 она была сыграна при дворе, и король Карл остался ею «очень доволен». Зимняя сказка (The Winter's Tale, 1611) удачнее, чем Цимбелин, – Шекспир уже овладел приемами трагикомического жанра. В соответствии с жанровыми требованиями пьеса полна театральных эффектов и неожиданностей. Самый большой сюрприз прибережен под конец, когда статуя умершей женщины оживает, одаряя всех прощением и лаской, – театральный эффект, наверное, особенно впечатляющий при неярком свечном освещении «Блэкфрайерз». Этот шедевр трагикомического жанра в точности отвечал вкусам аудитории, для которой был сочинен. При дворе пьеса была сыграна не менее шести раз до закрытия театров. Буря (The Tempest, 1611), последняя из этой группы и, видимо, последняя самостоятельная пьеса Шекспира, – произведение уникальное; ничего похожего нет ни у самого Шекспира, ни вообще в елизаветинской драме. Обычно ее относят к поздним «сказкам», но она отличается от Зимней сказки даже больше, чем та – от Цимбелина. Характерных для трагикомедии увлекательной интриги, неожиданностей и превращений мало. Очевидно, Шекспир хотел предложить зрителям что-то похожее на великолепные придворные «маски» – зрелище с танцами и песнями, в котором простой сюжет оживлен проказами комических персонажей и появлением обаятельных героев. 
 
 
 

     4. Испанский театр.  Драматургия Кальдерона  и Лопе де Вега.

     Испанские театры первоначально создавались  в гостиничных дворах — корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом.

     Спектакль начинался с пения под аккомпанемент  гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительным действием. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.

     Герои и героини испанской комедии  — люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма.

     Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510 — ок.1565) — человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Сюжеты для своих пьес он брал из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.

     Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного плана, пронизанные духом народного  героизма и вольнолюбия, писал выдающийся писатель Мигель де Сервантес Сааведра (1547 — 1616; см. т. 11 ДЭ, ст. «Мигель де Сервантес Сааведра»).

     Подлинным же главой испанского театра стал Лопе де Бега Карпьо (1562 — 1635; см. т. 11 ДЭ, ст. «Лопе де Вега»). Он создал новый тип драматургии, поставившей испанский театр на первое место среди европейских сцен конца XVI в.

     Педро Кальдерона де ла Барка  (1600 — 1681) так же сыграл огромную роль как верный певец самой мрачной реакции. Стоя во главе многочисленной плеяды драматургов, большей частью таких же священников-иезуитов, как он сам. Кальдерон был наиболее последовательным из них в своем творчестве, создав драму-проповедь, использовав для нее все существующие литературные формы и жанры и проводя через них законченное иезуитско-католическое мировоззрение. В эпоху заката испанского абсолютизма его драматическое творчество служило верой и правдой церкви и трону в их борьбе за власть над умами, имуществом и жизнью испанских подданных (характеристику эпохи, в которой  жил и творил Кальдерон.