Содержание 
 

     Введение 
 
 Давид Жак Луи один из наиболее известных французских живописцев конца 18-начала 19 вв.. Он учился у исторического живописца Ж. М. Вьена в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже (1766—74). Ранние работы Давида, в которых ощутимы отзвуки рококо и влияние идей сентиментализма, традиционно академичны. В 1775—1780 Давид учился в Италии, где открыл для себя античность, восприняв её как пример гражданственности художественного творчества. Публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы через образы античности характерны для классицизма предреволюцонной эпохи, крупнейшим представителем которого стал Давид.

     В портретах 1780-х — начала 1790-х гг., где подчёркивается социальная сущность моделей, воплотились классицистические  представления об энергичном и волевом  человеке. Воодушевлённый героикой Великой  французской революции, Давид стремится к созданию исторической картины на современную тему Особенной в этом ряду является «Смерть Марата» (1793, Музей современного искусства, Брюссель), с её трагическим звучанием, суровым лаконизмом, аскетической сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм, становятся памятниками героям революционной эпохи, совмещая в себе черты портрета и исторической картины. Давид был активным деятелем революции, членом якобинского Конвента, организовывал массовые народные празднества, создал Национальный музей в Лувре; под его руководством была упразднена консервативная Королевская академия живописи и скульптуры (членом которой Давид был с 1784). После контрреволюционного термидорианского переворота с конца 1790-х гг.

     Давид вновь обращается к драматическим событиям античной истории, выделяя в них тему примирения противоречий, воссоздавая античность как мир идеальной красоты и чистой гармонии. В его искусстве нарастают черты отвлечённости и рассудочной повествовательности. С 1804 Д. был «первым художником» Наполеона; в заказанных Наполеоном холодно-эффектных, пёстрых по цвету и перегруженных по композиции картинах ощутимо равнодушие художника к изображаемым событиям, однако он стремится к выразительной характеристике отдельных персонажей. В 1790—1810-х гг. Давид пишет многочисленные портреты, как парадные так и более реалистические, приближающиеся к интимным. В 1816, после реставрации Бурбонов, Давид был вынужден уехать в Брюссель. Давид был учителем А. Гро, Ф. Жерара, Ж. О. Д. Энгра и многих др. 

     Таким образом, масштаб личности Давида в условиях великих свершений эпохи, в которую он жил, обуславливают актуальность темы работы. 

     Целью курсовой является рассмотрение жизни и творчества Ж.Л. Давида. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

• Живопись Франции XVII - XVIII веков
• Становление художника
• Жизнь Давида

1. Живопись Франции XVII - XVIII веков

     Семнадцатый век - время сложения абсолютизма  во Франции, ставшего политической моделью  государственности для многих стран  Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры.¹

     В жизни абсолютной монархии царил  дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую  субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры.

     В борьбе разнообразных течений, местных  и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени.

1.1. Формирование придворного искусства

     В начале семнадцатого столетия во Франции  формируется придворное искусство, задачей которого становится оформление архитектурной среды королевских  дворцов, церемониала жизни двора и религиозного культа. Этим задачам соответствовала стилистика европейской барочной живописи.  
Барокко - определяющий стиль в искусстве Европы конца XVI - середины XVIII столетия. Термин возник в Италии XVII века как определение нового направления "странного, причудливого" искусства. Барокко расцветает вместе с укреплением католицизма (эпоха контрреформации) и сложением абсолютистских дворов в Западной Европе.²

     Противоречивое  сочетание повышенной эмоциональности, чувственности с пышной декоративностью придает произведениям барочных мастеров театрализованную зрелищность. Для живописи барокко характерны динамическая неуравновешенность композиций, богатство палитры и контрастность светотеневых эффектов, свободная экспрессивность живописного мазка. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства. В течение десятилетия, проведенного Вуэ в Италии, вокруг него сложилась колония французских художников. Впоследствии им предстояло стать основателями королевской Академии живописи и скульптуры, первого государственного учреждения во Франции, закрепившего эстетические основы официального искусства.

     В 1627 году Вуэ был приглашен кардиналом Ришелье вернуться на родину на почетных условиях. Получив звание первого  живописца короля, он возглавил практически все художественные работы при дворе. Представленный в экспозиции музея алтарный образ "Благовещение" (1632) - был написан по заказу кардинала Ришелье и предназначен для украшения церковного интерьера. Потоки "мистического" света, льющиеся с небес, освещают клубящиеся облака, парящих ангелов, подчеркивают округлость телесных форм фигур Девы Марии и Архангела и моделируют виртуозно написанные драпировки. Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и декоративной эффектности живописи.  
На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма.³

     Валантен  де Булонь (1591-1632) - французский последователь  родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо, жил и работал в Италии.  

     Его большая картина "Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет. Согласно предсказанию Христа его ученик апостол Петр трижды отрекся от учителя после того, как Христос был взят под стражу. Этот трагический момент человеческой слабости изображен художником буднично, как эпизод современной ему жизни. В полумраке харчевни привлекает внимание фигура старца с морщинистым лицом простого крестьянина, красноречивым жестом отвергающего обвинение. Молодая женщина указывает на него страже, как на спутника Христа. Солдаты в металлических доспехах не обращают внимания на происходящее, они заняты игрой в кости.

     Юноша, сидящий спиной к зрителю, одет в  шелковый красный камзол, на его  голове черный бархатный берет с  перышком - это типичный персонаж жанровой живописи Караваджо. Направленный луч света акцентирует выразительность мимики и жестов, подчеркивает материально осязаемые качества подчас второстепенных для сюжета, но важных для образного смысла картины бытовых предметов и костюмов. Укрупненный формат картины, свойственный "большой манере" итальянских мастеров,так же как и караваджистское "погребное освещение" усиливают драматическое напряжение этой сцены.⁴  

1.2. Живопись реальности

     На  почве провинциальной Франции возник специфически французский вариант европейской "живописи реальности" в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг семейства художников братьев Ле Нен. В картине Мастера монахинь-бегинок "Крестьяне у колодца" с особой достоверностью воссоздаются национальный типаж персонажей, местный колорит повседневной жизни и обычаев. До блеска начищены медный котел и бронзовый подсвечник, рядом с ними на переднем плане изображены фаянсовый бело-голубой кувшин, овощи и разнообразная живность: петух, кошка, козы, корова, собаки. Тщательно воссозданные предметы нехитрого крестьянского быта и животные составляют в картине самостоятельные темы натюрморта и анималистического жанра. Одетые в простую, подчас подчеркнуто ветхую одежду крестьяне образуют величественную, пластически построенную группу, обращенную к зрителю. Они лишены действия, их позы уравновешены, лица выразительны и по-своему благородны. Созерцательный покой и тихая задумчивость определяют душевное состояние не только взрослых, но и детей, создавая общую атмосферу значительности обыденной жизни.

     В картине Мастера процессий "Драка" художник изображает откровенную грубость нравов бедняков-носильщиков. Они пользуются как оружием - портшезами, примитивными приспособлениями, с помощью которых переносили людей или тяжелую поклажу. Художник достоверен в изображении портшезов, внешнего облика нищих, их рваной одежды и обуви. Но красивые лица участников сцены не искажены гневом. Передавая кульминационную напряженность драки, художник четко упорядочивает симметричную композицию картины.

     Повторяющиеся позы и жесты невольно вызывают ассоциации с хорошо разыгранной мизансценой  спектакля, подобного распространенным в то время народным фарсам. Удаленное от придворных кругов и духовных исканий передовых умов того времени это искусство тем не менее отличалось высоким профессионализмом и опосредованно отражало общие закономерности национальной художественной культуры в строгости и построенной композиции, облагороженности образов людей, сдержанности цветового решения, серьезности трактовки любого сюжета.  
Магистральную линию развития французской живописи XVII века определило классицистическое направление.⁵

       Классицизм - важнейший художественный стиль европейского искусства XVII-XIX веков, зародился и получил свое наиболее цельное и последовательное выражение во Франции. В теории и стилистических особенностях литературы, архитектуры и изобразительного искусства классицизма нормой вечных ценностей провозглашаются традиции античности, "золотого века" человечества. Но художественный метод и идеал мастеров этого направления во Франции в XVII столетии прочно связан с современным им прогрессивным национальным общественным сознанием и, прежде всего, с этическими и эстетическими нормами философии этого времени.

     Идеал всеобщей упорядоченности жизни  обрел расширительный смысл в  философской системе рационализма великого французского философа и математика XVII века Рене Декарта. Провозгласив "надличный разум" определяющим и формирующим началом природы и общества, всеобщим законом бытия, он фактически противопоставил свою философию христианской идее бога. Расцвет математики, физики, так же как и других областей естественнонаучного знания, закрепил за семнадцатым столетием определение "века науки".⁶

     Культ разума определил главные нравственные и художественные искания этой эпохи  во Франции. В поэзии и драматургии  Малерба и Буало, Корнеля, Расина и Мольера сложились основные требования к структуре художественного произведения - принцип непреложного единства времени, места и действия. И творчество утверждало основные добродетели личности - разум, чувство общественного долга и собственного достоинства, великодушие - и подвергало осмеянию и осуждению невежество, ханжество и необузданность страстей.

     Родоначальником живописи классицизма во Франции  был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен (1594-1665). В его  живописи, высказываниях и письмах  получили выражение важнейшие представления о назначении искусства, его нравственной и воспитательной функции, формирующей личность. Герои Пуссена воплощают торжество общественного долга или победы разумного, доброго начала над стихийными страстями. Среди них нет современников художника. Его не интересуют быт или исторические события его времени. Сюжеты своих картин он черпает из Священной истории, античной мифологии, рыцарских легенд или истории Древнего мира. Обобщенность идеального характера для него важнее индивидуального своеобразия личности. В формальном строе его живописи важнейшее место принадлежит организующей логике уравновешенной композиции, конструктивному рисунку и скульптурной пластике форм, подчиняющих себе колорит.