Братство Прерафаэлитов. Эстетика и художественная практика движения

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине

История и практика дизайна

Братство Прерафаэлитов. Эстетика и художественная практика движения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

студентка 3 курса

факультета искусств

специальность история искусств

Лобанова Виктория Алексеевна

 

Преподаватель:

Лаврешника Наталья Юрьевна

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург, 2013

Содержание

 

1. История создания и эстетические воззрения братства
2. Данте Габриэль Россетти
3. Сэр Джон Эверетт Миллес
4. Уильям Хольмен Хант
5. Уильям Моррис

Иллюстрации

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. История создания и эстетические  воззрения братства

 

Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты  Данте Габриэль Россетти,  Джон Миллес,  Уильям Хольмен Хант и  Уильям Моррис. Всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии. Потом к ним примкнул  Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу  Форд Мэдокс Браун . Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определения "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля. Эти художники хотели преобразить английское искусство.

Эстетические воззрения братства основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина.

Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскоре исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов, и он защищал их приемы от нападок академистов.

Прерафаэлиты считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV вв. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения.

Между 1848 и 49 гг. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейским сценам, средневековой поэзии (балладам, творчеству Чосера), творчеству Шекспира, народному творчеству, творчеству современных им поэтов (например, Джон Китс). Каждую свою картину прерафаэлиты помечали секретным знаком PRB.

Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.

В 1850 прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (The Germ), где печатали литературные опыты свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы. Они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде. Однако все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными. Достаточно сказать, что к середине 1850-х они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес стал признанным академиком.

Первые работы Братства – это две картины, «Изабелла» (илл. 1), написанная в 1848-1849 гг.  Джоном Миллесом и «Детство Марии», написанная в это же время Данте Габриэлем Россетти. Обе совершенно необычны для того времени. Например, для написания «Изабеллы» художник отказывается  от использования перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. В качестве темы картины использован нетрадиционный сюжет: мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле. Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; однако, братья у нее отняли и его, и в конце концов Изабелла умирает. Художник использует многочисленные символы: на окне стоит горшок с базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, цветка страдания, Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием.

В «Детстве Марии» тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Данте Габриэль Россетти.

 

Данте Габриэль Россетти начинал в духе простоты и натурализма, свойственном всем прерафаэлитам, но позже ушел в собственный мистический символизм. Итальянец по происхождению, Россетти любил Данте и сам был поэтом, поэтому многие свои картины снабжал стихотворными подписями или писал как иллюстрации к собственным произведениям. Поначалу его интересовали религиозные сюжеты – на эту тему написаны такие его картины, как "Детство Марии", несколько картин на сюжет Благовещения. Самая известная – это «Се, раба Господня» (илл. 2) (1849-50).

Как и в предыдущем случае, священный сюжет показан простым и будничным: архангел Гавриил, принесший благую весть, отличается от человека лишь небольшими огненными крылышками на ногах (весьма нетрадиционное изображение ангела), с помощью которых невысоко парит над полом: а дева Мария показана как обычная девушка, которая, похоже, не столько обрадована, сколько испугана выпавшей ей ответственностью, но смиряется с нею: "Я служанка Господа". Простота композиции и светлый колорит этой картины очень понравились другим членам Братства, но совсем не вдохновили критиков.

Есть у Россетти и более традиционное  Благовещение (1855, акварель), где крылатый архангел приносит благую весть деве Марии у источника. 

В картине «Благословенная дама» (1871-9) хорошо виден особый символизм Россетти и прекрасно воплощена его тяга к воспеванию прекрасных дам. Очень большая часть его наследия состоит именно из женских портретов – но не реальных женщин, а идеальных воплощений его фантазий. Например, благословенная дама, как героиня какой-нибудь поэмы итальянского Ренессанса, взирает на своего возлюбленного с небес в окружении ангелов и цветов, пока он – расположенный в отдельной вставке внизу картины (пределле) – предается мечтам и воспоминаниям о ней.  

Такой мистический колорит присущ многим картинам Россетти, и порой он переходит в странного рода неудовлетворенную чувственность. Еще одна мистическая картина -  Беата Беатрикс (1862) – была написана после безвременной смерти жены Россетти, Элизабет: это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать бледный цветок мака. Россетти, как уже было сказано, очень любил творчество Данте и много картин посвятил ему, и временами, очевидно, примерял и на себя жизнь и любовь Алигьери: девушка на полотне - это и Беатриче, "бессмертная возлюбленная" Данте (на заднем плане мы видим две фигуры - сам Данте и Любовь), и собственно Элизабет Сиддел, покидающая этот мир. 

После смерти Элизабет музой Россетти стала Джейн Берден. Джейн была удивительно красивой девушкой и идеально соответствовала представлению Россетти о женской красоте - длинные густые волосы, сильная шея, полные губы, и именно таковы героини его картин. Иногда он смешивает черты обеих своих возлюбленных, но, по сути дела, всю жизнь он писал одну и ту же прекрасную даму. Под конец его видения становятся несколько однообразными, а от простоты и безыскусности прерафаэлитов он отходит в сторону сложного символизма, страсти или сентиментальности, мистицизма и роскоши. В его картинах часто присутствуют литературные или мифологические персонажи, связанные с несчастливой любовью, или наоборот – погруженные в себя и свою красоту.

В этой связи можно назвать такие картины, как Мариана (1877) – героиня Шекспира ("Мера за меру"), оставленная своим возлюбленным; Прозерпина (1874) – богиня подземного мира, похищенная своим супругом;  Грезы (1888),  Астарта (1877) – сирийская богиня любви,  Ла Гирландата (Увенчанная, 1873), и пр.

 

 

 

3. Сэр Джон Эверетт Миллес

 

Ранее уже упоминалось о том, что именно работа Миллеса, "Изабелла", стала одной из тех картин, от появления которых принято отсчитывать историю Братства прерафаэлитов.

Миллес действительно хотел разрушить академическую традицию, которая казалась ему мертвенной и жеманной. Он стремился к простоте, даже наивности средневекового искусства. Поэтому поначалу его работы были почти революционными по своей сути. В 1850 г. он выставил в Академии следующую свою картину, наделавшую много шуму – «Христос в родительском доме» (илл. 3).

Критики были поражены тем, насколько в этом полотне отсутствует привычное понятие "красивого". Чарльз Диккенс описал Иисуса на полотне как "противного рыжего мальчишку в ночной рубашке". Критикам совсем не понравилось, что Святое Семейство выглядит, как семейство обычного плотника (в отличие от Россетти Миллес даже не стал снабжать персонажей нимбами). Это одна из немногих религиозных картин Миллеса, и она, в соответствии с идеологией Братства, проста и натуралистична, но при этом полна символов. В отличие от символов Россетти, они гораздо понятнее для зрителя: рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе, гвозди, плотницкие инструменты – недвусмысленный намек на Распятие, а чаша воды, которую несет подросток Иоанн Предтеча, - на Крещение Христа. Голубь, примостившийся на лестнице – это Святой Дух, а овцы на заднем плане – символ невинной жертвы.

Миллес писал также и картины на литературные сюжеты, например, «Офелия» (1852). Для этой картины позировала Лиззи Сиддел, которую Миллес заставил лежать в ванне, чтобы наиболее правдоподобно написать мокрую ткань и волосы. У цветов, изображенных на картине с потрясающей ботанической точностью, есть и символическое значение – они отсылают к тексту пьесы. Ручей и цветы Миллес писал с натуры. Поначалу он включил в картину нарциссы, но потом узнал, что в это время года они уже не цветут, и закрасил их.

Также интересен не столь характерный для прерафаэлитов жанр, как портрет: в 1854 г. Миллес написал портрет Джона Раскина. Раскин задумчиво созерцает водопад, и очень точно выписанные скалы и вода потока отражают интерес и любовь, которые Раскин испытывал к природе.

В 1853 г. Миллеса избрали ассоциированным членом Академии. Может быть это, а может быть, резкая критика его ранних работ, привело к тому, что стиль его стал постепенно меняться, уходя от свежести и новизны прерафаэлитского подхода. Уже картина 1855 г. «Спасение» поразительно сентиментальна для Миллеса. Постепенно его стиль становится все более и более обыкновенным – примером могут служить такие картины, как  «Осенние листья» (1856) и «Долина покоя» (1858). Заметно, насколько традиционной стала его техника и даже колорит, но даже в этих картинах все же есть чувство, переживание, тихая грусть. Под конец же Миллес как будто окончательно теряет всякую связь со своими прерафаэлитскими корнями и создает совершенно викторианские, приторные или назидательные картины, гравюры с которых расходятся тысячными тиражами и украшают стены сотен детских и классных комнат:  «Спелая вишня»,  «Детство Рэли» (1870), «Принцы в Тауэре» (1878) - сентиментальное видение двух несчастных детей, заточенных в башню смерти негодяем Ричардом III, - и  «Мыльные пузыри» (1886). Удивительно, но художник, начавший с полного отвержения бездуховности современного ему искусства, закончил тем, что написал картину, копии с которой служили рекламой мыла...

 

 

 

 

 

 

4. Уильям Хольмен Хант

 

Уильям Хант больше всех других членов Братства был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому в его полотнах редко встретишь персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Одной из первых его известных картин стало многофигурное полотно с длинным названием «Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов» (илл. 4), выставленное в Академии в 1850 г. в паре с "Христом в родительском доме" Миллеса.

Это, пожалуй, самое "средневековое" произведение Ханта, где композиция, позы и деление на планы напоминают работы художников раннего итальянского Возрождения, да и сама изображенная эпоха – британская древность – близка к области интересов остальных прерафаэлитов.

Уже следующая известная картина Ханта – «Наемный пастух» (1851) – показывает нам не отдаленную эпоху, а вполне современных людей, точнее, людей в современных костюмах. Эта картина отсылает зрителя к Евангелию, где Христос, добрый Пастырь, говорит: "А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и нерадит об овцах." (Ин. 10:12-13) Здесь наемник как раз и занят тем, что "нерадит об овцах", совершенно не обращая на них внимания, пока они разбредаются кто куда и заходят в поле, где им явно не место. Пастушка, с которой заигрывает пастух, тоже не верна своему долгу, потому что кормит ягненка зелеными яблоками. С точки зрения техники и детальной проработки картина не менее реалистична, чем, например, "Офелия": пейзаж Хант полностью написал на пленэре, оставив пустые места для фигур.