В
характеристиках привилегированной
части толпы - мещан, купцов, кулаков
и помещиков - отчетливы обличительные
интонации, имеющие своим источником критическую
тенденцию 1860 годов. На лицах - выражение
притворного благочестия, сознание собственной
значительности, важность, граничащая
с чванством.
«Чистая
публика» отъединена шеренгой пеших
и конных урядников от толпы нищих странников,
возглавляемой горбуном. В картине горбун
- единственный персонаж, чье порывистое
движение, в себе самом имеет глубокий
содержательный смысл. На полотне медленно
движется и вся толпа, но это беспорядочное
нестройное шествие, не имеющее ни конца,
ни начала, не знает и своей общей цели,
огромная масса людей распадается на отдельные,
занятые своими делами и заботами группы.
И только устремленной вперед фигуре горбуна
мотив движения обретает вполне самостоятельное
значение, внутренний импульс. Полусонному
состоянию, в котором пребывает бесконечный
людской поток, резко противостоит энергия
встревоженной души, молчаливая твердость
человеческой воли.
В
крестьянских полотнах Репина
сказывается широта художественных интересов
автора. Вынашивая замысел эпического,
многофигурного «Крестного хода», он мог
одновременно увлекаться и решением более
частных задач. Так возникают, например,
его известные портретные работы «Мужик
с дурным глазом» и «Мужичок из робких»
(обе 1877) подчеркнуто «объективные», социально
определенные образы-типы, много дающие
для понимания сложности народного характера.
Наряду с желанием постичь «вечные», коренные
проблемы русской деревенской жизни Репин
был способен откликаться и на самые злободневные
вопросы крестьянского бытия. Однако эта
злободневность попадала в поле зрения
художника именно той стороной, которая
выражала собою типичные черты русской
мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько
репинских произведений, навеянных событиями
русско-турецкой войны.
В
отличие от своего знаменитого
современника В.В. Верещагина, непосредственного
участника русско-турецкой войны,
посвятившего ей большой цикл
батальных полотен, Репин не
писал боевых сцен. Военная эпопея
оборачивается в его глазах все теми же
эпизодами трудного крестьянского существования.
Таково, например, большое жанровое полотно
«Проводы новобранца» (1879). И хотя оно заметно
отличается от зрелых репинских произведений
несколько условной картинностью композиционного
замысла, в нем есть правда человеческих
чувств, достоверность изображаемого
крестьянского быта.
Особое
место в творческой биографии
художника занимает серия работ
посвященных революционной теме.
Именно эти замыслы имел в
виду мастер, когда, собираясь переезжать
из Москвы в Петербург, заявлял о своем
желании писать картины «из самой животрепещущей
жизни».
Интерес
Репина к русскому освободительному
движению той поры и его
участникам, интерес, который он
разделял и с писателями, и
с некоторыми своими коллегами-передвижниками,
говорил, прежде всего, о жизненной активности
его творческой позиции, о его социальной
чуткости. Начав с беглых этюдных набросков,
художник последовательно углублял эту
тему, поворачивая ее разными жизненными
гранями, выявлял в ней различные психологические
аспекты. Даже один и тот же сюжет, «Арест
пропагандиста», в нескольких графических
эскизах и живописных вариантах обретал
каждый раз особый человеческий смысл,
свою интонацию. Картину не хотели разрешать
к показу. Дело дошло до царя.
Репин
вспоминает, что устроители выставки
пригласили царя осмотреть экспозицию
накануне вернисажа: «Александр
III все рассмотрел». Далее он
пишет: «Даже «Арест пропагандиста»
вытащили ему, и тот рассматривал
и хвалил исполнение, хотя ему
показалось странным, почему это я писал
так тонко и старательно».
Репин
недвусмысленно говорил: «Невозможно,
чтобы европейски образованный
человек искренне стоял за
нелепое, потерявшее всякий смысл
самодержавие, этот допотопный способ
правления годится только еще для диких
племен, неспособных к культуре».
Наконец
выставка открыта. Автор картины
с удовольствием резюмирует: «Моя
выставка здесь делает большое
оживление. Народу ходит много.
Залы светлые, высокие, погода
чудная, солнечная. Много студенчества,
курсисток и даже ремесленников толпится
в двух залах и рассыпается по широкой
лестнице. «Арест пропагандиста» стоит,
и от этой картинки, по выражению моего
надсмотрщика Василия, «отбою нет».
Сюжетное
продолжение этого цикла - «Отказ
от исповеди». Картина была написана
под впечатлением поэмы Николая Минского
«Последняя исповедь», опубликованной
в нелегальном журнале «Народная воля»:
Прости, господь,
что бедных и голодных
Я горячо, как
братьев, полюбил…
Прости, господь,
что вечное добро
Я не считал несбыточною
сказкой.
Чрезвычайно
скупыми живописными средствами
создана атмосфера замкнутого, глухого
подземелья: фигуры обступает густой
могильный сумрак, где едва мерцает
тусклый лунный свет, выхватывающий
из этой тьмы лицо арестанта.
Горделивое достоинство узника противопоставлено
обескураживающей осторожности, с которой
священник, приготовив крест, подходит
к заключенному. Не показав ни лица, ни
жеста, самим балансом этого креста относительно
фигуры Репин передал интонацию священника,
который обращается к арестанту без настойчивости,
нерешительно и даже как будто деликатно,
как человек, уже знающий, что от героя-народника
не следует ожидать покаяния, в то время,
как в фигуре и в лице заключенного присутствует
момент эгоистической надменности. Он
словно готов разразиться пламенной обличительной
речью.
Самым
значительным произведением на
революционную тематику стало
полотно «Не ждали». Художник
изобразил революционера, возвратившегося
в родной дом из ссылки. Его
неловкая поза, ожидание, застывшее
в глазах, свидетельствующих о неуверенности,
даже страхе: узнает ли его семья, примут
ли отца, отсутствующего много лет, его
дети? Репину удалось мастерски передать
всю сложную гамму чувств, отраженных
на лицах революционера и членов его семьи.
Испуганно смотрит на незнакомого мужчину
девочка (когда его забрали, она была слишком
мала и потому забыла своего отца), изумлением
полны глаза жены, сидящей у рояля. А на
лице мальчика - радостная улыбка, говорящая
о том, что ребенок догадался, кто стоит
перед ним.
Репин
написал свою картину очень
быстро, на одном дыхании. Но
затем дело остановилось: в течение
нескольких лет он переделывал
голову революционера, стремясь
добиться нужного выражения. По
первоначальному замыслу его
герой должен был иметь мужественный
облик, но в конце концов художник остановился
на мысли, что гораздо важнее показать
муки и душевные переживания человека,
на много лет оторванного от родного дома
и семьи.
Картину,
показанную на XII Передвижной выставке,
зрители встретили восторженно. К полотну
невозможно было подойти, так как возле
него всегда толпились люди. Стасов ликовал:
«Репин не почил на лаврах после «Бурлаков»,
он пошел дальше вперед. Я думаю, что нынешняя
картина Репина - самое крупное, самое
важное, самое совершенное его создание».
Равнодушных не было. Мнения были всякие.
«Репина,
наверное, произведут в гении, - писали
«Московские ведомости». - Жалкая
гениальность, покупаемая ценой
художественных ошибок, путем подыгрывания
к любопытству публики, посредством
«рабьего языка». Это хуже, чем преступление,
это - ошибка… Не ждали! Какая фальшь…»
В
те далекие дни эта картина
была откровением. Новаторской
была и живопись картины - светлая,
валерная.
Вся
современная Репину критика, включая
Стасова, признавала, что амплуа «историка»,
картины на исторические темы - не его
призвание. Между тем Репин чрезвычайно
заботился об исторической достоверности
своих картин. Работая над «Царевной Софьей»,
«Иваном Грозным», «Запорожцами», он выяснял
мельчайшие детали: костюмы, оружие, мебель,
убранство интерьера, даже цвет глаз царевны
Софьи. Но при этом в исторических картинах
Репина совершенно отсутствует временная
дистанция: несмотря на тщательно воссозданный
антураж, происходящее показывается как
совершающееся в настоящем, а не прошедшем
времени.
Как-то
в Академии художеств Репину
была задана программа «Ангел
истребляет первенцев египетских».
«Я задумал, - вспоминает Репин, -
передать этот сюжет с сугубой
реальностью. Была, разумеется, изучена
обстановка роскошных спален царевичей
Египта… И вот я вообразил, как ночью ангел
смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему,
как всегда, нагим, схватил его за горло,
уперся коленом в живот жертвы и душит
его совершенно реально своими руками».
И вновь - «реальность»; даже в историческом
сюжете - стремление представить все так,
как это могло быть «на самом деле». Это
стремление заставляло Репина разомкнуть
пространство своих исторических картин,
сделав зрителя «очевидцем» изображенного.
Мы свободно можем «войти» в интерьер
кельи царевны Софьи: пустое пространство
перед окном как будто специально оставлено
для зрителя, подобно распахнутой двери.
Покатившийся посох в «Иване Грозном»
в следующую минуту готов упасть за раму
картины. Голая голова казака в «Запорожцах»
словно прорывает плоскость холста, оказываясь
в пространстве зрителя.
На
«Запорожцев» (1878-1891) художник затратил
огромное количество энергии,
любви и забот. «Я уже несколько
лет пишу свою картину и,
быть может, еще несколько лет
посвящу ей, - говорил Репин, - а может
случиться, что я закончу ее и через месяц.
Одно только страшит меня: возможность
смерти до окончания «Запорожцев».
Сотни
подготовительных этюдов, эскизов,
рисунков, специальные поездки для
изучения материала - все это
говорит об одном основном чувстве,
владевшем живописцем. Это чувство - любовь.
И это состояние восторга, преклонения
и любви художника к своим героям мгновенно
передается зрителям.
Запорожцы…
Вот они перед нами во всей
своей красе и удали. Галерея
типов, совершенно оригинальных,
неподражаемых, легендарных. Можно часами
разглядывать их лица - загорелые, обветренные
степными ветрами, опаленные солнцем,
дубленные невзгодами, изрубленные в жестоких
схватках, но все же красивые, источающие
силу, энергию, бьющую через край.
«В
душе русского человека есть
черта особого скрытого героизма,
- писал Репин, - Это - внутри лежащая,
глубокая страсть души, съедающая
человека, его житейскую личность
до самозабвения. Такого подвига
никто не оценит: он лежит под
спудом личности, он невидим. Но это
- величайшая сила жизни, она двигает горами;
она руководила Бородинским сражением;
она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск
и Москву. И она же наполняла сердце престарелого
Кутузова».
Но
ведь история - это вовсе не
сиюминутное событие, не непосредственно
созерцаемая реальность. Как писал Василий
Ключевский: «Предмет истории - то в прошедшем,
что не проходит, как наследство, урок,
неоконченный процесс, как вечный закон».
И в этом отношении история у Репина - это
как раз то, что проходит: частный случай,
эпизод, смысл которого полностью исчерпывается
тем, что в данный момент происходит перед
глазами, не «длящийся процесс», а необратимый
финал. Именно эта «действенность» - главная
особенность репинских исторических композиций,
когда исторический сюжет сведен к одной
личности, одному мгновению, одному аффекту.
Софья заточена, стрельцы повешены, царевич
убит, взрыв хохота запорожцев в следующий
момент угаснет - временная перспектива
сокращена до точки. Царевич Иван, сын
Грозного, умер лишь спустя неделю после
удара посохом, а такого количества крови,
которое показано в картине, при подобной
ране быть не могло. Но Репину необходимо
было заострить сам момент убийства, «произошедшего
в одно мгновенье».
Многие
произведения Репина имеют двойную
дату - интервал между началом и завершением
работы иногда превышает десять лет. Так
сложилось потому, что художник по несколько
раз переписывал картины. Очевидцы же,
наблюдавшие за изменениями в полотнах,
отмечают, что эти изменения отнюдь не
всегда были к лучшему. Но Репин стремился
не столько усовершенствовать их, сколько
наделить тем свойством «изменчивости»,
которое было присуще ему самому, заставить
«жить» эти картины, меняться, как, например,
сменяются кинематографические кадры.
В сущности, Репин всегда оставался «режиссером»,
который - запечатлевая историческую сцену
или жанровый мотив - всегда видит эту
сцену перед собой, разыгранную актерами,
в костюмах и декорациях, подчиненную
определенному сценарию.
Стихией
Репина была текущая, изменчивая
современность. Оставаясь погруженным
в эту стихию, он создавал свои лучшие
работы.
Быстро,
в несколько сеансов, Репин
писал лишь портреты, и никогда
их не переделывал. Модели художника
всегда представлены в конкретной,
легко прочитываемой жизненной ситуации:
как правило, это ситуация «диалога» -
со зрителем или с невидимым собеседником.