Министерство  образования И  НАУКИ 

Российской  Федерации

Федеральное агентство по образованию 

Международный институт рынка

Факультет лингвистики

Кафедра теории и практики перевода 
 
 

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА 

Заглавия  и эпиграфы как  элементы жанровой атрибуции (на материале произведений американских писателей второй половины XX века) 

Специальность 031202 – Перевод и переводоведение 

Студентки IV курса

Тумановой Александры Андреевны 

     Руководитель

     к.ф.н., доцент Бельцер  И.А. 
 
 

Самара 2010

Оглавление 
 

Введение

     Литература  является неотъемлемой частью нашей жизни. На сегодняшний день можно отметить сильный интерес читателей к американской литературе второй половины XX века, которая характеризуется многообразием направлений и зачастую трудноопределяемой жанровой принадлежностью.  Лингвистическая же наука не может похвастаться большим количеством теоретических  обоснований жанров современной американской литературы, глубокими исследованиями в этой области. Актуальность дипломной  работы определяется необходимостью изучения названий произведений и эпиграфов к ним как элементов жанровой атрибуции.

     Научная новизна данной работы состоит в том, что дополняются сведения об англоязычных заглавиях и эпиграфах как единицах языка с позиции их тематических, грамматических и стилистических особенностей, акцентируется внимание на их переводах как средстве привлечения внимания русскоязычного читателя.

     Объект: элементы жанровой атрибуции.

     Предмет: заглавия и эпиграфы произведений американских писателей второй половины XX века.

     Цель  исследования – рассмотреть заглавия и эпиграфы произведений американских писателей второй половины XX века, выявить их роль в жанровой атрибуции, определить закономерности их перевода на русский язык.

     Задачи  исследования:

• на основе анализа лингвистической  и литературоведческой литературы выявить особенности заглавий и эпиграфов;
• рассмотреть характерные признаки жанров;
• проанализировать тематические, грамматические и стилистические особенности англоязычных заглавий;
• проанализировать особенности употребления эпиграфов в произведениях современных американских авторов;
• изучить типологию стилистических изменений в  русскоязычных переводах эпиграфов.

     Цель  и задачи исследования обусловили структуру  работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и  приложения..

     В первой главе приводятся характерные  признаки названий и эпиграфов и  их значение в тексте.

     В главе второй  рассматриваются  особенности литературных жанров.

     В третьей приводятся тематические, грамматические и стилистические особенности языкового  материала. Также, заглавия и эпиграфы рассматриваются в качестве объекта переводческого исследования.

     В заключении подводятся итоги исследования.

1. Значение заглавия  и эпиграфа в  тексте и их  классификация

• 1.1. Роль заглавия  в тексте и его  классификация

     Первым  знаком художественного произведения, который стоит над  и перед  основным текстом и берет на себя основную нагрузку по преодолению границы  между внешним миром и пространством  художественного произведения,  является его заглавие. Заглавие, по утверждению Л.С.Выготского, «намечает собой ту доминанту, которая определяет собой построение рассказа» [Выготский Л.С. 1992: 204]. Заглавие, – развивает эту мысль И.Р.Гальперин, – это компрессированное, нераскрытое содержание текста… Название можно метафорически изобразить в  виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» [Гальперин И.Р. 1991: 133]. Наконец, как отмечают исследователи, заглавие – это не только начало, но и парафраз, переформулировка всего текста.

     В аспекте семиотики заглавие – первый делимитирующий знак текста, двустороннний за счет ориентации одновременно и на отправителя сообщения (автора), и на его получателя – читателя [Джанджакова Е.В. 1979]. В семантическом аспекте заглавие – имя текста, и с этой стороны изучен достаточно многосторонне [Кожина Н.А.  1986]. В аспекте психолингвистики заглавие вызывает интерес со стороны своей способности нести первичную информацию о содержании текста [Брудный А.А. 1988]. 

     Заглавие  художественного текста определяется как «номинативно-предикативная единица текста, которая находится в специальной функционально закрепленной позиции и служит одновременно именем художественного произведения и индивидуально-авторским высказыванием о нем» [Кожина Н.А.  1986: 10]. По мнению Н.А.Кожиной, по своему содержанию заглавие стремится к тексту как пределу, а по форме – к слову, поскольку оно «вступает с текстом художественного произведения в два категориальных отношения: номинации (служит именем собственным текста) и предикации (образует высказывание о тексте)» [Кожина Н.А.  1986: 21]. заглавие в сжатой форме передает основную тему  произведения, причем осознание темы, заложенной в названии, к читателю приходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после прочтения текста. Конец текста «заставляет читателя вновь, теперь уже имплицитно, обратиться к заглавию, чтобы расшифровать основание номинации художественного произведения» [Кожина Н.А.  1986: 5]. То есть ключом к пониманию произведения заглавие становится  при условии его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтении текста, только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом  [Тураева З.Я. 1986: 53]. Вот почему заглавие, с которого начинается чтение, «оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе» [Брудный А.А. 1988: 92]. Этим заглавие связывает конец и начало произведения. Мало того – в подавляющем большинстве случаев полное осмысление заглавия возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя знание мифологии, истории литературы, истории религии [Тураева З.Я. 1986: 53].

     заглавие  призван привлечь читателя прочитать  книгу, заинтересовать его, установить с ним контакт, то есть, будучи первым знаком произведения, заглавие оказывается еще и предтекстовым периодом. В предтекстовом периоде читатель получает первое представление о произведении. Возможность составления этого первого представления и свидетельствует о прогнозирующей функции заглавия, участвующего в формировании читательской установки на восприятие художественного произведения.

     Полное  понимание содержания произведения происходит у читателя только после  прочтения всего текста, поэтому  только текст несет «концепт, а  главная и часто единственная авторская формулировка концепта помещается в заглавие. Следовательно, среди прочих важных и ответственных функций заглавия актуализация концепта произведения является  основной» [Кухаренко В.А. 1988: 96].

     С позиций психолингвистики А.А. Брудный [Брудный А.А.1988: 3-9] выделяет три этапа  восприятия заглавия: во-первых, непосредственное восприятие (интерпретация заглавия до текста), причем первичная гипотеза понимания заглавия зависит от экстралингвистического фактора – тезауруса читателя; во-вторых, динамическое восприятие (интерпретация заглавия в тексте); наконец, окончательное восприятие  (интерпретация заглавия по окончании текста).  В зависимости от характера протекания этого поэтапного процесса ученый предлагает выделять две группы заглавий – нейтральные, – они требуют идентичности первичного, динамического и окончательного восприятия, и в таком случае читательский вариант заглавия совпадает с авторским,  и текстообразующие заглавия, – они выступают темой произведения. В случае отсутствия формального заглавия внимание читателя преднамеренно рассеивается – ведь мир, вещи без названия еще не созданы. Вспомним: по финскому поверью, назвать предмет его настоящим именем – значит… приобрести над ним полную власть, а крестить, по повериям восточных славян, душу некрещеного, оставляющую на ночном небе след падающей звезды, – дать ему имя и даровать бытие в одном из миров. Эти представления вполне коррелируют с описанными И.Р.Гальпериным типами соотношения заглавия и текста: «В некоторых произведениях заглавие лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других – заглавие как бы тезис самого корпуса текста. В иных произведениях оно настолько глубоко закодировано, что его декодирование возможно только по прочтении всего произведения» [Гальперин И.Р. 1991: 133].

     Функции заглавия многообразны. Н.А.Кожина  [Кожина Н.А. 1986;Кожина Н.А. 1988] выделяет среди них внешние (репрезентативную, соединительную и функцию организации читательского восприятия) и внутренние (номинативную, делимитативную, то есть изоляции теста слева от иного текста и завершения в концовке, текстообразующую: фактуально-информационную, модальную, семантической связности).

     В зависимости от того, какую информацию несут заглавия и какую эмоционально – стилистическую функцию они  выполняют, заглавия могут быть разделены  на несколько типов. Семантико-стилистическая  классификация  заглавий  разработана Л.И.Гетман [Гетман Л.И. 1993: 36-44]. Согласно этой  классификации, выделяются:  заглавия-посвящения;  заглавия, указывающие на жанр литературного произведения; заглавия, обозначающие место или время действия, персонифицированные заглавия; иносказательно – перифрастические названия; литературные цитаты, заглавия-символы. Е.В.Джанджакова классифицирует заглавия на три группы [Джанджакова Е.В. 1979: 207-210]. К первой относятся заглавия – слова, обозначающие растения, явления природы, времена года, времена суток, собственные имена мифологических, исторических, литературных героев, заглавия – сочетания со словами первый, последний. Эти слова и сочетания и вне заглавий обладают значительным «запасом смыслов», выношенным культурным сознанием народа, но позиция заглавия, специфичность его интонации, пауза между заглавием и текстом чрезвычайно активизируют архетипическую память человечества. Употребление таких заглавий производит эффект скрытой цитаты. Второй тип – заглавия подчеркнуто непоэтичные, нетипичные, включающие научные термины: эти заглавия имеют четкую временную, социальную, профессиональную и прочую оценки, обладают малыми ассоциативными возможностями. Наконец, третий тип – это заглавия – загадки, которые представляют собой безреферентный звукоряд, который означивается и разрешается текстом. Сходная классификация представлена в работе И.Р.Гальперина [Гальперин И.Р. 1991: 134], где упомянуты следующие разновидности названий: название-символ, название-тезис, название-цитата, название-сообщение, название-намек, название-повествование.

     заглавие  играет большую роль в  организации  смысловой структуры всего текста. По выражению В.А. Кухаренко, именно заглавие «выступает актуализатором практически всех основных категорий... Промежуточные заглавия, которые даются главам или частям одного произведения актуализируют категорию членимости текста...» они облегчают чтение, «выделяют предметы, подчеркивают и выдвигают важность композиционно-архитектонического членения текста» [Кухаренко В.А. 1988: 91].

     Соответственно  роли заглавий в распределении информационного  потока текста среди заглавий принято  выделять также несколько типов: заглавия проспективного типа. заглавия ретроспективного типа апеллируют к мегаконтексту культуры. Среди них представлены, во-первых, заглавия-цитаты, – они ставят текст в определенный культурно-исторический ряд, раздвигают рамки произведения, во-вторых, заглавия-послания, посвящения, которые требуют соотнесения стиха с фоновыми знаниями читателя о соответствующих деятелях истории и культуры. Наконец, выделяются заглавия ретро-проспективного типа. Такие заглавия одновременно апеллируют и к мегаконтексту культуры, и проспективно (по закону аналогии) прогнозируют текст. Глубокое исследование соотношений заглавия и текста представлено в работе Н.А.Кожевниковой [Кожевникова Н.А. 1986].

     Существует  также традиция делить заглавия согласно типам синтаксических структур, представленная, в частности,  в работе Р.А.Будагова [Будагов Р.А. 1984]. В этой же работе описаны так называемые «нулевые заглавия», то есть заглавия «не упоминающие ни о каком конкретном событии и только обещающие читателю рассказать что-то «важное» и «интересное» [Будагов Р.А. 1984: 195], направляющие восприятие по руслу постепенного нарастания событий, то есть реализующие принцип «крещендо» в развитии действия [Будагов Р.А. 1984: 196].

• 1.2. Роль эпиграфа  и его классификация

     Эпиграф З.Я.Тураева определяет как «тот компонент художественного текста, который отсылает читателя к исходному тексту и программирует сеть ассоциаций, тот знак художественного текста, который способен установить интрасемиотические соответствия» [Тураева З.Я. 1986: 54]. Эпиграф двусторонен, двунаправлен: он обращен к тексту-источнику и к цитирующему тексту, поэтому его смысл следует искать на пересечении внутритекстовых и внетекстовых структур. Эпиграф раскрывает глубинную структуру текста, последняя способствует осмыслению эпиграфа в новом контексте (впрочем, существуют и иные мнения, согласно которым эпиграф устанавливает лишь правосторонние однонаправленные связи: являясь развернутой конкретизацией эпиграфа, текст на него влияния не оказывает).

       Эпиграф занимает автономную позицию, служит средством выражения авторских интенций, прагматической установки автора. Для формирования читательской установки важен не только эпиграф, но и его происхождение: временная, пространственная, социокультурная, отдаленность источника Чаще всего источником эпиграфов служат различные прецедентные тексты: фольклорные источники, библейско-религиозные сочинения, художественные тексты. Как заглавия, так и эпиграфы допускают различные интерпретации, и их расшифровка является вероятностно-стохастическим, а не жестко детерминированным процессом [Тураева З.Я. 1986: 54]. Знание или незнание исходного текста играет сложную аксиологическую роль, определяет отношение читателя к произведению и культуре автора.

     Эпиграф понимают как выразитель концепта, предшествующий его текстовому формированию. В композиционном и архитектоническом  отношениях эпиграф автономен: это текст в тексте, имеющий собственного автора, свою сферу функционирования и свою исходную коммуникативную ситуацию. Он и графически отчужден от текста, открывающегося первым абзацем.

     Эпиграф как элемент текста полифункционален. Основной и универсальной его функцией как в художественном, так и в нехудожественном произведении является диалогизирующая: эпиграф - один из способов диалогизации монолога, введения в него иной, неавторской точки зрения.

     Диалогические отношения эпиграфа и следующего за ним текста могут быть эксплицированными и имплицитными.

     Но  даже в тех случаях, когда нет  явных языковых показателей диалога, следует говорить об их значимом отсутствии, текстовом нуле, поскольку сам  выбор эпиграфа из ряда возможных  означает его включение в систему авторского мышления и - как отражение этого - в систему текста.

     Две основные функции эпиграфа - информативная  и формоопределяющая - по сути, представляют собой фукциональные комплексы.

     Информация, вводимая эпиграфом, может быть, по крайней мере, двух типов: информация об авторе (творческом субъекте), выбирающем эпиграф из определенной текстовой и культурной парадигмы, и информация о следующем за эпиграфом тексте.

     Субъектная  информация - это сообщение об авторе, его литературных вкусах, коммуникативном намерении в данном тексте. Легко заметить неоднородность субъектной информации: определенная ее часть возникает уже в момент выбора эпиграфа, другая - лишь в процессе его функционирования. Точнее говоря, возникающая в момент выбора эпиграфа субъектная информация конкретизируется, уточняется в системе "эпиграф - текст".

     Таким образом, субъектно-информативная подфункция оказывается тесно связанной  и иерархически подчиненной диалогизирующей: характер диалога выявляет коммуникативное  намерение автора, его отношение к содержанию эпиграфа и к его создателю.

     Информация  о тексте может быть дифференцирована в зависимости от того, о каком  аспекте его организации - содержательном или формальном - сообщает эпиграф.

     Содержательно-фактуальная  информация: эпиграф задает тему, которую подхватывает и развивает следующий за ним текст.

     Содержательно-концептуальная информация: эпиграф выявляет идею, концепцию произведения. Такой тип  информации характерен именно для эпиграфов  к прозаическим произведениям, в которых они актуализируют смысловую доминанту текста.

     Содержательно-подтекстовая информация: эпиграф является оценочным  критерием текста. Ведь, по справедливому  замечанию И.Р. Гальперина, "подтекст нередко перекликается с категорией модальности" [Гальперин И.Р. 1991: 49]: давая информацию о тексте (выявляя подтекст), эпиграф одновременно свидетельствует об отношении к нему автора.

     Эпиграф в лирическом произведении чаще всего  совмещает содержательно-фактуальную  и содержательно-подтекстовую информацию.

     Итак, содержательная информация эпиграфа - это прогнозирующее, проспективное  сообщение об основных тематических, сюжетных и концептуальных моментах художественного произведения. Вместе с тем эпиграф способен давать сведения иного рода, сообщать о  форме (языке) вводимого им текста. При этом, информируя о форме, эпиграф, по сути, форму задает, порождает, выполняя таким образом уже не собственно информативную, а формообразующую, формоопределяющую функцию. Эта функция может создавать лексико-стилистический и архитектонический строй произведения.

     В первом случае эпиграф задает ключевые слова и группы слов, формирует  стилистическую и эмоциональную  тональность текста.

     Эту же функцию - формирование лексико-стилистического  строя текста - выполняют и некоторые  группы слов: историзмы, экзотизмы, диалектизмы, специфические антропонимы (например, в пародиях).

     Говоря  об архитектонике, имеется в виду особенности структуры стиха, его  композиционное развертывание, строфическое членение, ритмический рисунок, которые  может задавать эпиграф. Понятно, что наибольший простор для реализации этой функции дают стихотворные произведения со стихотворными же эпиграфами, то есть тексты, жестко упорядоченные в структурном плане [Кузьмина Н.А. 1987]. Причем в том случае, когда стихотворение, фрагмент которого избирается в качестве эпиграфа, хорошо известно, оно может быть представлено одной строкой. Этот принцип использован во множестве пародий - классических и современных.

     Достаточно  часто архитектонические и лексико-стилистические особенности, задаваемые эпиграфом , в лирическом жанре взаимосвязаны: структурно-композиционная близость эпиграфа и текста поддерживается лексическим сходством и/или единством стилистической тональности. Кроме того, языковая форма есть форма содержательная, поэтому передаваемая эпиграфом информация о тексте есть одновременно и информация о его содержании.

     В плане порождения текста (позиция  адресанта) субъектно-информативная  функция выявляет коммуникативное  намерение автора. В плане же восприятия (позиция адресата) эпиграф есть "квант информации, приводящий в движение тезаурус читателя" [Храмченков А.Г. 1983: 204]. Содержательно-информативная и формоопределяющая функции для автора выступают как формирующие способ сообщения некоторого содержания, а для читателя - как организующие его восприятие и понимание.

     Идеальным для художественной коммуникации было бы совпадение информации, заложенной автором, и той, что воспринимает читатель, однако в действительности этого не происходит: далеко не все  из задуманного воспринимается адресатом и, напротив, читатель может осмысливать как значимые некоторые несущественные для автора детали.

     Особенно  явственно эти свойства эпиграфа обнаруживаются в двух выделяемых нами коммуникативных типах эпиграфов: автономных и метонимических. Разграничение их связано с синхронно-диахронной природой эпиграфа: будучи в диахронии фрагментом некоторого текста-источника, он выступает в синхронии как компонент нового произведения. В зависимости от того, какие связи эпиграфа - структурные или генетические - актуализованы в акте художественной коммуникации, различаем автономные и метонимические эпиграфы.

     Автономный  эпиграф представляет собой содержательно  завершенный фрагмент текста, при  этом смысловая и формальная завершенность  совпадают не всегда. Автономность эпиграфа поддерживается его позицией - вынесенностью перед основным текстом - и графическим оформлением. Именно поэтому в эпиграфах такого рода часто используются пословицы, поговорки, афоризмы, являющиеся законченными текстами, самостоятельными речевыми произведениями, а в качестве обычного синтаксического минимума выступает предложение. Впрочем, для автономного эпиграфа несущественно, является ли он изначально завершенным текстом или только его фрагментом, значимы лишь его структурные функции - информативные и формоопределяющие - в произведении под эпиграфом.

     Метонимический  эпиграф должен быть воспринят как  часть некоторого текста, его "метонимический символ-заместитель" (З.Г.Минц). Причем текст здесь следует понимать в общесемиотическом смыле - не только как конкретный языковой текст, но и как совокупность текстов - идиостиль, литературное направление, наконец, как текст культуры [Храмченков А.Г. 1983]. Таким образом, функция метонимического эпиграфа - актуализация генетических связей, включение их в структуру нового текста: парадигматически соотнесенные в едином сверхтексте культуры произведения объединяются в речевой синтагме. В семиотическом плане автономный эпиграф подобен автосемантичным знакам, метонимический - синсемантичным.

     Характерно, что универсальная функция эпиграфа - диалогизирующая - по-разному реализуется в описанных типах: в автономных эпиграфах имеет место диалог "эпиграф - текст под эпиграфом", в метонимических - "текст-источник эпиграфа - текст под эпиграфом".

     Выше  отмечено, что функциональные типы эпиграфа с позиций адресата и адресанта различаются. Так, по-видимому, можно полагать, что для автора эпиграф чаще выступает как метонимический знак, тогда как для читателя более характерна установка на самостоятельность, автономность эпиграфа.

     Итак, эпиграф одновременно создает коммуникативное  пространство художественного текста и определяется этим коммуникативным  пространством. Он обладает некоторым "изначальным потенциалом связей", необходимым для того, чтобы вызвать  процесс индукции смыслов. "Но раз начавшись, этот процесс развивается по принципу цепной реакции... Текст оказывается бездонной воронкой, втягивающей в себя не ограниченные ни в объеме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти" [Гаспаров Б.М. 1993: 333, 334].

2. Жанр: определение  и роль в литературном  произведении

       Согласно энциклопедии «Кругосвет», жанр (от фр. genre — род) – «исторически сложившаяся, удостоверенная традицией и тем самым наследуемая совокупность определенных тем и мотивов, закрепленных за определенной художественной формой, связывающая их между собой узнаваемыми чувствами и мыслями…Понятие жанра подразумевает преемственность восприятия: читатель, обнаруживая в произведении те или иные особенности сюжета, места действия, поведения героев, относит его к какому-либо известному ему жанру, вспоминая прочитанное и узнавая в новом знакомое. По традиции, восходящей к литературной теории классицизма, принято различать литературные роды и виды (собственно жанры). Литературный род, согласно этому взгляду, является обобщением группы жанров, а литературный вид — конкретным воплощением общеродового принципа» [Кругосвет. Онлайн Энциклопедия. 2010: http://www.krugosvet.ru/]. В энциклопедии «Britannica» подчеркивается изменчивость, подвижность, гибкость жанра [Encyclopaedia Britannica: http://www.britannica.com/], и   такую же характеристику имеет в виду О. С. Ахманова, описывая «разновидность произведений в составе художественной литературы, за которой в известные исторические эпохи могла закрепляться та или иная стилистическая разновидность языка» [Бахтин  М.М. 1972: 148].

     Среди  отечественных литературоведческих  работ, посвященных проблемам литературным жанрам, выделяются труды М.М.Бахтина, Г.Н.Поспелова, В.Кожинова.  Интересна концепция В.М.Головко, в которой автор считает, что «изучение жанра предполагает раскрытие художественно-гносеологической природы литературного творчества. Авторское видение жизни «глазами» разных жанров – различно и по содержанию, и по форме. Каждое подлинно художественное произведение, будучи индивидуальным, сохраняет определенные жанровые черты» [Гофман А. Б. 1994: 4].  «Жанр, – писал М.Бахтин, – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [Белл Д. 1993]. В. М.Головко считает, что «методологически плодотворным является изучение поэтики жанра с позиций конкретного историзма. «Вечное» в любом жанре неотрывно от нового, традиционное – от изменчивого» [Гофман А. Б. 1994: 4].  М. М. Бахтин же  знак всей структуры и связанного с ней комплекса представлений и идей видел в «устойчивости жанровой структуры.  В семиотических работах по литературе, специального внимания заслуживает именно семиотика жанров, ведь поэтика многих жанров, в особенности на ранних стадиях развития искусства, - это в значительной мере поэтика предсказуемого» [Белл Д. 1993].

     В современных работах исследователи  подчеркивают, что «соотношение конкретно-исторического и типологического подходов  к изучению жанров  остается открытым вопросом. В первом случае жанр рассматривается в рамках жанровой системы определенного периода, в синхронии; во втором - выделяются его наиболее устойчивые – типологические – признаки, обеспечивающие узнаваемость, идентичность в литературном процессе» [Чернец Л. В. 2006: 3].  Л. В. Чернец считает, что «при изучении жанра в рамках системы или в ситуации «смены систем» выносится за скобки, остается в тени его устойчивое содержательное и структурное ядро… Чтобы обнаружить искомую идентичность жанра, его непрерывную линию, нужен типологический подход, выводящий за пределы жанровых систем. Здесь основная задача – выделить объективные и прочные основания для группировки произведений, действующие на протяжении длительного времени» [Чернец Л. В. 2006: 6].

     При любом подходе жанровые категории  суть групповые характеристики произведений, отвлекающиеся от их неповторимости и целостности. Б. В. Томашевский  подчеркивал, что «признаки жанра  многоразличны, могут между собой скрещиваться» [Томашевский Б.В. 1996: 43]. По наблюдениям Е. Ю. Ильиновой, «именно это наблюдение неоднократно вызывало дискуссии о границах жанра, и некоторые исследователи спешили отвергнуть идею жанра как таковую. Однако большинство ученых сходилось во мнении, что, не смотря на зыбкость определений межродовых границ и обилие промежуточных форм, в каждом произведении, как правило, можно выделить родовую доминанту, или способ изображения» [Кавелти Дж.Г. 2010: 236]. Эту мысль продолжает  рассуждение Л. И. Сазоновой: «жанр – это относительно устойчивые формы поэтического  сознания, обладающие свойствами культурной памяти и предопределяющие, что между литературными произведениями устанавливаются тесные связи, при которых изучение одного произведения подразумевает и познание другого» [Сазонова Л. И. 2003].

     Размышляя о жанре с точки зрения лингвокогнитологии и психолингвистики, Е. Ю. Ильинова отмечает, что «устойчивые признаки жанра (нормы, каноны, форматы текстов, композиционные условности) прототипичны и подобны когнитивно-семантическому прогнозу: они создают условия для продуктивного и творческого мышления человека, в процессе которого осуществляется интеграция концептов и их систем и решается вопрос о вербальной фиксации нового смысла в форме текста. Именно эвристичность и креативность мыслительной деятельности объясняет причины тематической и стилевой вариативности текста как речевого продукта в границах разных жанров» [Кавелти Дж.Г. 2010: 237].

     Вслед за Б. В. Томашевским мы понимаем под  признаками жанра «приемы, организующие композицию произведения, приемы доминирующие, т.е. подчиняющие себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием именуется доминантой. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра» [Томашевский Б.В. 2006: 204] .

     Главная особенность художественного текста состоит в том, что он развернут  во времени и пространстве. Иными  словами, он прочно взаимодействует  с внетекстовыми факторами – контекстом и подтекстом. Под контекстом понимаются система социальных отношений, породившая данный текст, историческое время, связь текста с этносом, на который он рассчитан, с личностью автора – его биографией, индивидуальной творческой манерой, особенностями его психологии, мировоззрения и мировосприятия. Подтекст – это та социально-нравственная и психологическая подоплека, которая расширяет смысловое поле высказывания, делая завершенную речевую структуру открытой для интерпретации и дальнейшего толкования. Взаимодействие текста с внетекстовыми элементами – контекстом и подтекстом – придает материалу эстетическую целостность.

     Жанр  – оптимальная форма решения  творческой задачи, стоящей перед  писателем. Поэтому, в отличие от текста, он всегда жестко детерминирован: цель, лежащая в основе решения любой творческой задачи, определяет выбор жанра. Детерминизм жанра связан:

• с объективными свойствами анализируемого или описываемого факта
• с конкретными задачами, решаемыми данным изданием и данным автором
• с мировоззренческими и индивидуально-психологическими особенностями личности автора. Творчество носит избирательный характер.

     Разрабатывая  тему, анализируя попавшие в поле его  зрения факты, писатель еще на предварительной  стадии своей работы осуществляет определенный выбор жанра, останавливаясь, в конечном счете, на том, который представляется ему наиболее подходящим.

     Читатель  сталкивается с проблемой определения  жанра в самом начале, при выборе книги. Не секрет, что мы отдаем предпочтение либо любимому жанру, либо писателю.

     В данной работе затронута проблема дефиниции  жанра по двум элементам произведения: заголовку и эпиграфу.

3. Анализ значения  эпиграфа и заглавия  в произведениях  американских писателей  второй половины  XX века

• 3.1. Анализ заглавий

В работе был проведен анализ заглавий литературных произведений с целью определения возможности использования заглавия в качестве элемента жанровой атрибуции.

Суть  анализа заключалась в попытке  идентифицировать жанр произведения только с помощью заглавия.

• Уильям Берроуз, Exterminator!

В название произведения не зря использован  восклицательный знак. Этим автор  пытается привлечь внимание, заострить  его на проблеме, затронутой в произведении. Exterminator — ни о чем не говорит, текст можно отнести практически  к любому жанру: от автобиографии до комедии, однако в сочетании с восклицательным знаком появляются более узкие жанровые рамки: обращение, возможно памфлет или сатира.

Теперь  попробуем определить жанр произведения после прочтения. В результате имеем: рассказ ведется от лица главного героя, работавшего дезинсектором во время войны. Через подробное(временами непритяное)описание работы дезинсектора, автор описывает жизнь людей из разных прослоек общества. Сравнивая писательство с профессией главного героя, Берроуз обличает и анализирует продажную власть, мечтая искоренить ее. Делаем вывод: жанр определен по заголовку верно.

• Чак Паланик, Rant: A Biography of Buster Casey

Данное  название сразу же можно отнести  к жанру биографии, о котором  напрямую говорит автор в названии.

Произведение  представляет собой описание жизни  молодого американца из «автосалочников»(«автосалочники»  — молодежь,стремлящаяся изменить мир посредством погонь друг за другом на автомобилях и постепенного, с  риском для жизни, уничтожения их и связанных с ними темных воспоминаний посредством столкновений). Рэнт-прозвище главного героя, данное ему из-за его необычных затей, вызывающих у простых людей рвоту. Собственно, это прозвище является модуляцией рвотного звука. В данном случае происходит размытие четких границ жанра, однако отнести произведение к биографии нельзя, так как персонаж книги вымышлен.

• Хантер Томпсон, Fear and Loathing in Las Vegas.A Savage Journey to the Heart of the American Dream

Читая заглавие, сразу же представляешь  вестернские пейзажи и отважных путешественников, охотников за удачей. Однозначное определение жанра — путешествие.

В книге  автор описывает путешествие  в Лас-Вегас репортёра Рауля  Дюка и его адвоката Доктора Гонзо  «на поиски Американской Мечты», сопровождавшегося  потреблением всевозможных наркотических средств. Город описан с точки зрения гонзо-журналистики, где репортёр выступает в качестве непосредственного участника описываемых событий и использует свой личный опыт и эмоции для того, чтобы подчеркнуть основной смысл этих событий. Это произведение относится к жанру гонзо-журналистики, отсюда следует, что определить жанр по заголовку не представляется возможным.

• Чак Паланик, Lullaby

Заглавие, абсолютно не идентифицирующее жанр. Только смутные ассоциации с детскими сказками либо с женским романом.

Произведение  рассказывает нам о магии, о младенцах, которые умирают после того, как  им прочтут старинную африканскую  колыбельную из сборника «Стихи и  потешки со всего мира». Эту песню  читали своим детям, когда племя  перерастало границы своего местообитания, её читали безнадёжно больным или раненым воинам, чтобы те умерли без мук. Песня действует до сих пор, от неё умирает редактор репортёра(главного героя), его вечно шумящий сосед сверху и просто прохожие, помешавшие идти ему по улице. По моему мнению «Lullaby» лучше отнести к  к антиутопии, так как автор создает мир, в котором словом можно в буквальном смысле убить. Сама эта идея уже обыгрывалась и в литературе, и в кинематографе, однако никто пока не смог разработать ее так глубоко, как это сделал Паланик.

• Чак Паланик, Survivor

Название  относит нас к некоему событию, в результате которого выжил главный  герой. Точно типировать жанр произведения невозможно, однако предполагается, что  это либо детектив, либо биография, либо документальная проза.

Уцелевший-это  Тендер Брэнсон, единственный уцелевший  из своей религиозной общины. Цель общины — помощь обычным людям  следить за их домами. На протяжении всей книги даются советы как очистить такие-то пятна или отстирать  какую-либо грязь, чем полить цветы, чтобы они дольше не вяли или как отпугивать мелких грызунов.Но вера их развенчана, и фанатики начинают умирать один за другим. Единственный способ уцелеть-это стать новым мессией. Произведение можно отнести к мистическому триллеру, о чем никак нельзя было сделать вывод, ознакомившись только с заголовком.

• Хантер Томпсон, Better than Sex

Название  сразу же обращает наше внимание на смелость и стирание границ приличия в данном произведении. Такие черты  свойственны многим жанрам, однако можно предположить, что скорее всего литературное произведение относится к публицистике, так как в названии кроется насмешка, аллюзия.

Описывая  предвыборные события 1992, Томпсон сравнивает политику с обществом отвязных джанки, «трахающих все» и получающих любое, даже самое мерзкое удовольствие от жизни. Такая жизнь для них лучше, чем секс. Самым явным образом «Better than sex» относится к памфлету, что сразу было видно из заглавия, учитывая его неоднозначность и скрытый смысл.

• Джек Керуак, On the road

Определяя жанр по заголовку, можно столкнуться  с невозможностью точной идентификации. Самый очевидный жанр — путешествие, однако с тем же успехом можно  домыслить заглавие и получить совершенно другой жанр: Incedent on the road – детектив, Love on the road — любовный роман.

Запахом путешествия буквально пропитаны  страницы книги. Читатель становится Салом, ищущим несуществующий город, где ему  будет хорошо. Город-мираж, город-призрак. Пути, ведущие в этот город, разные. Самый главный - это вечная дорога, вечное путешествие. Пребывая в нем,человек всегда в процессе поиска, в процессе бытия, очищаясь по пути от прошлого.

Как было определено при анализе заглавия, произведение относится к жанру  путешествия, так как в основе лежит описания странствий героя, хотя  основная задача произведения познавательная, автор поставил множество философские, публицистические, психологические и другие вопросов.

• 3.2. Анализ эпиграфов

Если  текст имеет эпиграф, то это - еще  один ключ к определению жанра. Соответственно его тоже нужно использовать. Короткие, в 1-2 предложения, эпиграфы выражают не только содержание, но и эмоциональную окраску текста. Прямо или иносказательно, вызывая аналогии, образные ассоциации, они приближают читателя к замыслу автора. Анализ эпиграфа - достаточно сложная интеллектуальная работа, поскольку он выражает мысль обобщенно и часто в иносказательной форме.

• Уильям Берроуз, Дезинсектор!

«I launched a hole in time ... Let others step into it.»

Самоцитирование, т.е. цитирование автором своих  работ в данном случае оправдано тем, что произведение продолжает прежние работы Берроуза. Строчки из более раннего произведения Берроуза стали несомненной находкой для эпиграфа к Дезинсектору. Автор не только обличает современное общество и власть имущих, раздираемых всеми возможными злодеяниями, но и смотрит далеко в будущее,т.к.не видит стремления к переменам в людях. Он лишь вскрывает «грязную рану», предоставляя нам самим решить что делать дальше.

• Чак Паланик, Уцелевший

«Survivor Retention Client Number Eighty-four has lost everyone he ever loved and everything that gave his life meaning. He is tired and sleeps most of the time. He has started drinking and smoking. He has no appetite. He seldom bathes and hasn't shaved in weeks.

Ten years ago, he was the hardworking salt of the earth. All he wanted was to go to Heaven. Sitting here today, everything that he worked for in the world is lost. All his external rules and controls are gone. There is no Hell. There is no Heaven.

Still, just dawning on him is the idea that now anything is possible. Now he wants everything.»

Эпиграф являет собой квинтэссенцию книги, ее краткое описание и смысл. Автор  использует прием самоцитирования, с целью не отделять эпиграф   от основного повествования, он объединяет эпиграф с прологом.

Произведение рассказывает нам о человеке, угнавшем самолет, и у которого всего лишь несколько часов, чтобы поведать историю своей жизни, прежде чем выгорят двигатели, и он разобьется, о бывшем религиозном фанатике и уборщике чужих домов, о нынешнем лидере, которого любят и ненавидят миллионы.

 

• Чак Паланик, Рэнт: Биография Бастера Кейси

«Lift up your eyes. Please.»

В данном случае эпиграф представляет собой маску, за которой прячется автор,  не желая выступать прямо, косвенно определяет свое отношение к проблемам и событиям, изображенным в произведении, призывает обратить свое внимание.

В эпиграфе содержится обращение автора перед  тем, как человек приступит к  чтению.Рент являет собой «открывашку» для наших глаз.Он вскрывает истину, предлагая нам подумать, так ли на самом деле всё происходит, как мы это видим, что, если нам продают нашу жизнь, наши размеренные часы, наш чуткий сон.Что, если за всё это мы платим своей жизнью?Что, если кто-то заранее запрограмировал нас? Имменно для ответа на эти и многие другие вопросы, Паланик призывает нас поднять глаза и посмотреть.

• Чак Паланик, Колыбельная

«Sticks and stones may break my bones but names will never hurt me.»

В данном произвдении эпиграф, как в доказательстве теоремы от противного, является тем  самым неверным утверждением, которое опровергает автор.   "Язык - это вирус", - однажды сказал Берроуз, а спустя несколько лет Чак Паланик создал антиутопию, где слово стало орудием убийства в прямом смысле этого слова. Также автор указывает на то, что слова его произведения тоже могут оказать влияние на читателя. Грубо говоря, эпиграф — это последний шанс читателя одуматься и не читать всё остальное.

• Хантер Томпсон, Страх и отвращение в Лас-Вегасе. Дикое путешествие в сердце американской мечты

«He who makes a beast of himself gets rid of the pain of being a man»

Слова С.Джонсона, английского поэта, стали  эпиграфом к произведению не случайно. В повествовании, ведущимся от лица двух парней, постоянно находящихся  под кайфом, люди предстают в образе животных, отвратительных тварей, подверженных мыслимым и немыслимым грехам. На мой взгляд, данная аллегоричность специально обернута в наркотический бред, чтобы не казаться хоть и страшной, но сказкой.

• Хантер Томпсон, Лучше чем секс

«An old woman was walking down the road when she saw a gang of thugs beating a poisonous snake.  She rescued the snake and carried it back to her home, where she nursed it back to health.  They became friends and lived together for many months.  One day they were going into town, and the old woman picked him up and the snake bit her.  Repeatedly. "O God," she screamed, "I am dying!  Why?  I was your friend. I saved your life!  I trusted you!  Why did you bite me?" The snake looked up at her and said, "Lady, you knew I was a snake when you first picked me up."»

В качестве эпиграфа к произведению автор выбрал притчу собственного сочинения не случайно. С одной стороны Томпсон высказывает  свое собственное мнение на описываемые  события, однако, не желая казаться наставником (скорее он хочет быть собеседником), облекает свои слова в притчу, в форму небольшой поучительной аллегории.

Данная  притча в эпиграфе выполняет несколько  ролей. С одной стороны она  предупреждает нас о нелицеприятном содержании книги(однако заставляющим думать), с другой стороны она  описывает многовековое взаимодействие политики и общества. Ведь несмотря на то, что люди уже давно понимают как власть развращает, они не хотят это принять и попытаться что-либо изменить. Истинно «не каждый человек спокойно мирится с мыслью, что политика — преступное пристрастие. Но это так.»

• Джек Керуак, В дороге

«If it goes on, you'll crack brain, but let me know what will happen to you.»

Слова эпиграфа адресованы двум главным героям повести: герою просто путешествующему  по стране, мечтающему о девушках, пьющему  вино и слушающему джаз, возносясь при этом на такие вершины, с которых открывается отличный вид на всю нашу вселенную;и его безумному другу, бабнику, психу, угонщику машин и святому в одном лице, бешенно разгоняющему старые колымаги, и пытающемуся объяснить, что же такое на самом деле "время", в котором все они куда-то плывут. Уже в словах эпиграфа, которые являются еще и собственными словами автора, Керуак показывает свое отношение к происходящим событиям. Он явялется лишь сторонным наблюдателем, но вместе с тем сочувствующим и сопереживающим. Он не хочет вмешиваться в судьбы героев, однако они ему не безразличны.

Список  литературы

1. Бахтин  М. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. – 1976. – № 10.
2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
3. Бахтин  М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М: Художественная литература, 1972.
4. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество – М: Мысль, 1993.
5. Брудный А.А. О сознании текста // Мысль и текст: Сб. науч. тр. / Под ред. А.А.Брудного. – Фрунзе, 1988.
6. Будагов Р.А. Поэтика заголовков// его же, Писатели о языке и язык писателей. – М., МГУ. – 1984.
7. Бялоус Н.И. Особенности лингвистической организации конца художественного произведения / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – Одесса, 1987.
8. Выготский Л.С.Психология искусства. – М., 1968.
9. Гаспаров Б.М. Язык,память, образ. М.,1996.
10. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
11. Гальперин И.Р. Интеграция и завершенность текста // Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. – 1980. – Т.39. – № 6.
12. Гетман Л.И. Художественный текст как объект лингвостилистического исследования: Материалы к специальному и факультативному курсам. –Нежин: НГПИ, 1993.
13. Гофман А. Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения – М., 1994.
14. Джанджакова Е.В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика / Отв. Ред.В.П.Григорьев. – М., 1979.
15. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул (пер. с англ. Е.М. Лазаревой) - Информационный портал Лиterra., 2010 г.
16. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: структура, функции, типология / Автореф. дисс. … канд. филол. наук. – М., 1986.
17. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984. / Под ред. В.П.Григорьева.  – М., 1988.
18. Кругосвет. Онлайн Энциклопедия. 2010. Полный доступ  4.5.2010: http://www.krugosvet.ru/
19. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М., 1988.
20. Кожевникова Н.А.Слово в тексте // ее же Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. – М., 1986.
21. Кузьмина Н.А. Эпиграф как лингвостилистическое средство и его роль в композиции стихотворения // Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения. М.,1987.
22. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М.,1988.
23. Лотман Ю.М. К современному понятию текста //Уч.зап. ТГУ. Тарту,1986. Вып.736.
24. Сазонова Л. И. Жанры литературы средневековой Руси как историко-культурная реальность // Теория литературы: В 4 т. – Т. 2. – М., 2003.
25. Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе  - М.: Academia, 2000.
26. Теплиц К.Т. Всё для всех. Массовая культура и современный человек  / К. Т. Теплиц / Человек: образ и сущность: ежегодник / РАН. ИНИОН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. М., 2000. – (Сер. Проблемы человека). – 2000: Массовая культура.
27. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. / Б. В. Томашевский. - М.: Аспект Пресс, 1996.
28. Тураева З.Я. Лингвистика текста. – М., 1986.
29. Храмченков А.Г. Эпиграф как особый вид цитации // Взаимодействие структурного и функционально-стилистического аспектов языка. Минск,1983.
30. Чернец Л. В. К теории литературных жанров// Филологические науки. -  2006.

Источники фактического материала

1. Chuck Palahniuk Lullaby - Jonathan Cape, 2002.
2. Chuck Palahniuk Rant: A Biography of Buster Casey – Vintage, 2004.
3. Chuck Palahniuk Survivor – Vintage, 2003.
4. Hunter S. Thompson Fear and Loathing in Las Vegas.A Savage Journey to the Heart of the American Dream - Ballantine Books, 1998.
5. Hunter S. Thompson Better than Sex -  Ballantine Books, 1995.
6. Jack Kerouac On the road — Guide, 2003.
7. William S. Burroughs Exterminator! - Penguin (Non-Classics), 2001.