ГОУ ВПО  «Санкт-Петербургский государственный  политехнический университет» 

Факультет иностранных языков

Кафедра прикладной лингвистики 

Специальность

“Теория и методика преподавания иностранных языков и культур” 
 
 

курсовая  работа

по стилистике английского языка 
 

СТИЛИСТИЧЕСКИЙ  АНАЛИЗ ОТРЫВКА ИЗ РОМАНА С.МОЭМА “ТЕАТР”  ДЛЯ ИЛЛЮСТРАЦИИ  ИРОНИИ КАК ВАЖНОГО  СТИЛИСТИЧЕСКОГО ПРИЕМА 
 
 
 

Выполнен  студенткой группы 4264/4

Яшкиной Викторией 
 

Руководитель:

доцент  кафедры романо-германских языков

факультета  иностранных языков

Попова  Н.В. 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2011

 

Оглавление 
 
 
 

Введение. 3

1. Моэм и эпоха модернизма. 5

2. Теоретическое обоснование работы. 8

3. Стилистический анализ отрывка романа Сомерсета Моэма «Театр». 14

4. Заключение 22

Библиография 24

Приложение 25

Введение.

 

     Данная  работа посвящена исследованию иронии как одного из важнейших стилистических приемов в романе известного английского  писателя Уильяма Сомерсета Моэма  (1874-1965) «Театр», вышедшему в 1937 году. Он является, возможно, самым ярким творением Моэма.   Размышления Моэма о миссии писателя в современном мире и по сей день не утратили актуальности. Дар рассказчика и непредвзятость суждений о людях принесли широкую известить. «Я давно уже понял, – писал он в пору своей творческой зрелости, – что невозможно все знать о человеческой природе; сколько ее ни изучай, рано или поздно непременно натолкнешься на какую-нибудь неожиданность». Неудивительно, что его книги до сих пор читают, ставят спектакли и снимают фильмы – желание человека понять свой, и не только, внутренний мир является неотъемлемым на протяжении всей нашей жизни.          Интерес к человеческой природе жил в нем всегда, а неожиданность поведения и поступков людей лежит в основе многих рассказанных им историй. Правдивое изображение нравов современного ему общества и блеск литературной формы, основанный на принципах простоты и ясности, принесли ему большую популярность [4].        Как пишет Г. Ионкис в статье, посвященной писателю, Моэм поднимал большие проблемы общечеловеческого и общефилософского плана, а также в его удивительной чуткости к трагическому началу, столь характерному для бытия XX столетия, к скрытому драматизму характеров и человеческих отношений [3].          Сильной стороной творческого кредо Моэма исследователи считают «убийственную иронию», направленную не только на окружающий мир, но и на самого себя и этим провоцирующую читателя, невольно сближающую его с автором. Применительно к Моэму выражения «чувство юмора», «ирония» имеют смысл, весьма отличающийся от их обыденно-житейского понимания. Это уже особые категории эстетики, а именно: высказывания, требующие расшифровки, встречной работы мысли читателя, его способности проникнуть в скрытое значение, которое в них содержится. В иронии обычно за утвердительной формой скрывается отрицание, за похвалой — насмешка, за одобрением — порицание [5].          Наш выбор курсовой обусловлен несомненной актуальностью произведений С. Моэма, а также неоднозначностью трактовок его художественного стиля критиками. Для одних Моэм - автор произведений, рассчитанных на невзыскательного читателя, на вкусы которого он и ориентируется, для других - создатель романов и рассказов, по достоинству занявших видное место в литературе новейшего времени. Читатель сделал свой выбор самостоятельно, уже давно проявив интерес к произведениям Моэма [4].          Проведенный нами стилистический анализ позволяет не только выделить основные средства, используемые автором в его произведениях, но найти их связь с авторским выражением иронии и насмешки.    Таким образом, целью нашей работы является выявление стилистических особенностей романа Сомерсета Моэма «Театр». Для достижения поставленной цели необходимо проанализировать основные стилистические средства, на примере одного из отрывков книги, выявить ведущие тенденции в выборе стилистических приемов и их значимость для восприятия текста, а затем на этом основании сделать вывод о характерном для данного драматурга стилистическом оформлении мыслей. 
 
 

1. Моэм  и эпоха модернизма.

 

   В своем  творчестве Моэм придерживался в  основном реалистических принципов, однако его художественный метод складывался  также под влиянием натурализма, неоромантизма и модернизма [4]. Однако проанализировав некоторое количество различных учебников и учебных пособий, был сделан вывод о том, что ни один источник даже не упоминает Сомерсета Моэма, из чего констатируется тот факт, что творчество данного писателя и драматурга изучено не достаточно подробно. Тем не менее, в творчестве Моэма отражены суть и огромное влияние эпохи модернизма. «Кто я в этом мире, как я живу, о чем думаю. Что есть мораль и каково ее место в моей жизни?» — все эти аспекты в большей или в меньшей степени имеют место в творчестве английского писателя и драматурга, и раскрывают жизнь ярких представителей этой эпохи.      Критики часто говорят о так называемом «моэмовском цинизме». Что это значит? Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином. Законное, с точки зрения здравого смысла, желание художника многими критиками воспринималось как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского «цинизма», миф о котором сумел пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия [5].             За взаимоотношениями персонажей, столкновениями их устремлений, страстей и натур у Моэма отчетливо проступает художественно-философский анализ некоторых "вечных" тем мировой литературы: смысл жизни, любовь, смерть, сущность красоты, назначение искусства. Постоянно возвращаясь к волновавшей его проблеме сравнительной ценности нравственного и прекрасного, Моэм в каждом случае, хотя и по-разному, отдавал предпочтение первому.        Моэм всегда подчеркивал, что сфера его интересов как писателя была связана с характерами и судьбами людей, внешне, казалось бы, ничем особенно не примечательных. Он тяготел к исключительному, полагая, что самое интересное и неожиданное заключено в повседневном [4].   В. Скороденко в своей работе, посвященной творчеству С.Моэма, писал следующее: «… Он был мудр. В «великие» не рвался, но не страдал и от ложной скромности. Трезвость его суждений, суждений человека без иллюзий, самоочевидна, и когда он заявляет, что лучше любого критика понимает пределы, поставленные его таланту, ему можно поверить на слово…» [5].            Моэм хорошо узнал людей, испытывая особый интерес к тем, кто вел самую обычную жизнь. Его интересовали люди, которые открыто проявляли свои чувства, чудачества и индивидуальность, не испытывая потребности притворяться и выдавать себя не за тех, кем они были на самом деле. Его не привлекали знаменитости, потому что они скрывали свою сущность под маской.           Уклоняясь обычно от нравоучительных подсказок, Моэм предоставляет самому читателю расценивать его плотно сбитые рассказы либо как просто забавные истории, либо же как итог глубоких раздумий над ключевыми проблемами человеческого существования, это уже дело читателя — смеяться над неожиданными злоключениями героев  или  всерьез  задуматься  о  природе  подлинных человеческих ценностей.   Нравственная и эстетическая критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма выливается в тонкое, едко — ироническое развенчивание снобизма. Буржуазная среда — бунт против образа мыслей и обычаев той среды, в которой он вырос [2].

     Произведения Сомерсета Моэма просты и понятны, не требуют особой подготовки для понимания. Как говорил сам автор, что пишет он только то, что сам досконально знает. Данное явление — упрощение, характерно для эпохи модернизма. Все, без исключения истории, ладно скроены и затрагивают общечеловеческие проблемы, не оставляют читателя равнодушным. Но все они как бы чего-то не договаривают, не предлагают готового решения, а дают полное право самому читателю разобраться в поведении героев, их психологических портретах, представит себе те ситуации, с которыми сталкиваются герои и, быть может предложить нечто свое в запутанном лабиринте человеческих отношений.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Теоретическое обоснование работы.

 

     С точки зрения стилистики в анализируемом  нами тексте можно выделить следующие  основные тенденции: использование маркеров разговорного стиля, изобразительных средств (метафора, метонимия, гипербола, ирония), а также огромное количество эпитетов , которые играют важную роль при описании характера человека или каких-либо конкретных моментов.            Рассмотрим перечисленные особенности стиля автора более подробно. Разговорный стиль, маркеры которого довольно многочисленны в анализируемом тексте, порожден устной формой речи, а значит, существует прямой контакт собеседников, имеющих возможность уточнить содержание сообщения с помощью невербальных средств общения (мимика, жесты) или интонации. Наличие обратной связи (даже при молчаливом участии собеседника) позволяет корректировать сообщение по ходу разговора, чем объясняется не всегда логически построенная речь, частые отклонения от основной темы разговора.  Кроме того, у говорящего нет времени долго обдумывать свои слова, поэтому он пользуется своим активным словарным запасом, а при построении предложения избегает сложных синтаксических конструкций. Сложные слова с книжной окраской или запутанные сложные предложения, если они использованы в разговорной речи, можно рассматривать как стилистически значимые.       Такие условия общения создают почву для реализации двух противоположных тенденций, а именно компрессии и избыточности [1, с. 352].             Компрессия может реализовываться на различных уровнях языковой системы. На фонетическом уровне она выражается в редукции вспомогательных глаголов, например, it’s, there’s, animals don’t, he wasn’t и т. д. На уровне лексики компрессия проявляется в преимущественном употреблении одноморфемных слов (open, stop, look), глаголов с постпозитивами или так называемых фразовых глаголов (go for, get away), а также слов широкой семантики (thing, staff) [1, с. 352-353]. В разговорной речи синтаксис по возможности упрощается, что находит выражение в использовании эллиптических конструкций, например, «Like this: Grrrrrr!». Эллипсис трактуется как «перевод в импликацию структурно необходимого элемента конструкции» [8, с. 229]. Пропущенный элемент может быть восстановлен слушающим исходя из контекста или на основе имеющихся у него в сознании типовых моделей синтаксических конструкций в том случае, если, например, пропущен вспомогательный глагол.   Противоположное направление, то есть тенденция к избыточности, обусловлена спонтанностью разговорной речи и выражается, прежде всего, в виде так называемых «сорных» слов (well, I mean, you see), двойного отрицания или повторов [1, с. 354].        Далее мы рассмотрим следующий стилистический прием, наиболее часто употребляемый автором – эпитет, который рассматривается как образное определение, выполняющее в предложении атрибутивную функцию или функцию обстоятельства. Для эпитета характерно наличие эмотивных, экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к определяемому предмету [1, с. 130]. Выделяют различные виды эпитетов: постоянные, тавтологические, пояснительные, метафорические, метонимические, фразовые, инвертированные, смещенные и другие. Постоянный эпитет может быть тавтологическим, т.е указывать необходимый для данного предмета признак (например, soft pillow), или оценочным (например, bonny boy), или наконец, описательным (например, silver cups). Пояснительные эпитеты указывают на какую-нибудь важную черту определяемого, характеризующую именно его (например, unvalued jewels). В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа (например, angry sky), или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету (например, laughing valleys). Подобные структуры экспрессивны и стилистически отмечены как разговорные [1, с. 132-135].     Дадим определения других стилистических средств, встретившихся в анализируемом отрывке. Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией. Противоположность коннотации состоит в перемене оценочного компонента с положительного на отрицательный, ласковой эмоции на издевку в употреблении слов с поэтической окраской по отношению к предметам тривиальным и пошлым, чтобы показать их ничтожество. Как мы уже упоминали ранее, это один из самых любимых приемов Моэма, поэтому в анализируемом отрывке мы встречаемся с ним достаточно часто.

     Метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго (например, использование слова flame вместо love на основании силы чувства, его пылкости и страстности). Другими словами, метафора – это перенос наименования одного предмета на другой на основании сходства. Различают простые и развернутые метафоры [1, с. 124].

      Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность (например, a thousand pardons) [1, с.125]. Противоположным гиперболе тропом является мейозис – уменьшение и ослабление реальных характеристик предмета речи (например, it will cost you a pretty penny). Часто используется для создания юмористического эффекта [9, с. 49].

      Метонимия – троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и его результатом; между действием и инструментом и т.д. [1, с. 127]

      Олицетворением называется троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных – названий лица. Это значит, что слова, так употребленные, могут заменяться местоимениями he и she, употребляться в форме притяжательного падежа и сочетаться с глаголами речи, мышления, желания и другими обозначениями действий и состояний, свойственных людям [1, с. 128].

      Оксюморон (оксиморон) – троп, состоящий в соединении двух контрастных по значению слов (обычно содержащих антонимичные семы), раскрывающий противоречивость описываемого (например, unfaithful faith). Нарушение лексической сочетаемости в случае оксюморона вызывается не отсутствием семантического согласования, а контрастностью [1, с. 138-139].

           Аллюзия основана на накопленном опыте и знаниях писателя, который предполагает такой же опыт и знания у читателя. Это непрямое упоминание, словом или фразой, исторического, литературного, мифологического, библейского факта или факта повседневной жизни, как правило без указания на источник. [10].        Под антитезой понимается «резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст» [1, с. 104]. Как отмечает И.Г. Гальперин, антитеза чаще всего встречается в параллельных конструкциях, поскольку читателю проще воспринимать противопоставленные элементы в сходных синтаксических позициях [11, с. 222].

     Лексические повторы, представляющие собой повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста, обладают стилистической функцией только в том случае, если читатель при декодировании может их заметить. К узуальным функциям повтора на лексическом уровне можно отнести усилительную (экспрессивную), эмоциональную и усилительно-эмоциональную [1, с. 176]. Более точное определение задач повтора возможно только с учетом контекста, в котором он употребляется.

     Также рассмотрим повторение единиц на синтаксическом уровне, которое в анализируемом  тексте представлено, прежде всего, параллелизмом, трактуемым как схожесть или идентичность синтаксической структуры в двух или более предложениях или частях предложения, находящихся в близких позициях [11, с. 208]. И.Г. Гальперин отмечает, что параллельные конструкции используются, как правило, при перечислении, антитезе и в кульминационных моментах повествования, тем самым увеличивая эмоциональную насыщенность последних [11, с. 209]. Следует также добавить, что при помощи схожей синтаксической организации часто объединяются различные стилистические приемы, выполняющие эквивалентные функции, чем достигается конвергенция. Помимо этого, параллелизм, как, в принципе, и любой повтор, создает ритмический рисунок текста.

     Также в анализируемом отрывке встречается  вид инверсии – эмфатические конструкции. Это такая синтаксическая конструкция, которая служит для выделения того или иного члена предложения [1, с. 220].

     Наибольший  стилистический эффект достигается  при аккумуляции приемов и  фигур и их взаимодействии в сообщении в целом. Поэтому при анализе важно учитывать не только функции отдельных приемов, но также рассматривать их взаимовлияние на определенном отрывке текста. Понятие конвергенции, как типа выдвижения, позволяет поднять анализ на более высокий уровень. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют друг друга, тем самым обеспечивая помехоустойчивость текста. Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности, которая в художественном тексте также повышает экспрессивность, эмоциональность и общее эстетическое впечатление [1, с. 100-101].

     Стилистический  разбор отрывка романа «Театр» мы будем вести от читателя, то есть основываясь на положениях стилистики восприятия или стилистики декодирования. Внимание в этом случае сосредоточено  на том, какое воздействие оказывает  организация самого теста на читателя, а не на движущих силах творческого  процесса писателя [1, с. 26]. Такой подход мы считаем более подходящим для нашего исследования, поскольку он не предполагает предварительного литературоведческого анализа, а также дает возможность при анализе выйти за пределы предполагаемых намерений автора.