3

Юмор в творчестве Оскара Уайльда

План:

Введение …………………………………………………………………………. 3

1.      Понятие художественного текста ……………………………………….. 5

     1.1 Художественный текст и его интерпретация ………………………. 6

2.      Общая характеристика средств, создающих юмористический эффект . 9

2.1 Каламбур, способы создания каламбура и его типы ……………... 10

2.2 Языковая игра ……………………………………………………….. 12

     2.3 Способы перевода каламбуров …………………………………….. 14

3. Анализ сопоставительного перевода каламбуров в пьесах Оскара Уайльда ……………………………………………………………………… 18

3.1 Оскар Уайльд и его место в мировой литературе ………………… 18

3.2 Особенности стиля Оскара Уайльда ……………………………..... 19

3.3 Анализ перевода каламбуров в пьесах Оскара Уайльда с английского   языка на русский язык ……………………………………... 21

Заключение …………………………………………………………………….. 30

Библиографический список используемой литературы …………………….. 31

Введение

Тема данной квалификационной работы «Юмор в творчестве Оскара Уайльда».

Целью данной работы является исследование понятий «каламбур» и «языковая игра», а также изучение информативной структуры английского каламбура и возможных вариантов его передачи на русский язык.

Поставленная цель конкретизируется следующими задачами:

1. дать определение понятию «художественный текст», рассмотреть 

его особенности и принципы перевода

2. дать определение понятиям «каламбур» и «языковая игра»

3. рассмотреть способы создания каламбура и его типы

4. рассмотреть основные случаи использования приема «языковая

игра»

5. проанализировать на конкретных примерах способы передачи

каламбуров на русский язык

В лингвистике уделяется малое количество внимания проблеме, связанной с приемами, создающими юмористический эффект. В связи с чем, актуальность данной работы заключается в необходимости дальнейшей разработки такого аспекта теории перевода, как проблема адекватности.

Материалом исследования служат примеры каламбуров из художественных произведений Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» и «Идеальный муж».

В качестве методов исследования в работе использовались: описательно логический метод, метод компонентного анализа, дескриптивного анализа, метод сравнения, а так же был использован метод стилистического анализа.

Отбор примеров осуществлялся методом сплошной и частичной выборки.

Объектом исследования служат структура и особенности английского каламбура.

Предметом исследования является создание классификации видов каламбура и способов их передачи с английского языка на русский язык.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка. 

Глава 1. Понятие художественного текста

ТЕКСТ (от лат. textus – ткань, сплетение, соединение) – объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность.

Проблема понимания текста возникла давно. Еще в древности предпринимались попытки адекватного понимания и разъяснения текстов религиозного содержания, которые считались словом Божьим. Проблема понимания и толкования текста является ведущей в юриспруденции, где многое зависит от способности юриста соответствующим образом интерпретировать существующие законы. В этом же ряду стоит и проблема понимания художественного текста, целью которой является разъяснение истинного намерения автора через рассмотрение встречающихся в тексте языковых явлений и выявление экспрессивно — эмоционально — оценочных коннотаций, которые встречаются. В настоящее время проблема адекватного восприятия и толкования текста находится в центре внимания филологов.

Язык в своей коммуникативной функции служит человеку не только для выражения мысли, но и для передачи его отношения к высказываемому — чувства, оценки, желания и эмоции. Эти неотъемлемые факторы возникают в силу того, что отображаемые нами предметы действительно затрагивают наши потребности и интересы, выражают нашу связь с миром, нашу привязанность к нему. Человеческая мысль, совершаясь на базе языка, оформляется в речь — речевую деятельность и речевое образование — текст, который по-разному экспрессивно окрашен.

Филологов интересует связь языка с различными сторонами человеческой деятельности, реализуемыми посредством текста. Таким образом, текст как система привлекает к себе внимание, а, следовательно, новые методы и новые понятия.

Художественный текст — это продукт выбора художником участка действительности и отражение индивидуального процесса его познания. В качестве участка действительности может быть выбрано любое явление окружающего мира, которое составляет тему произведения. Выбор художником объекта познания не носит случайного характера, а подчиняется определенным направляющим силам, Ими являются основные конфликты эпохи — социальные, идеологические, политические, экономические, психологические, эмоциональные и другие. Художественное произведение направлено на то, чтобы эмоционально воздействовать на него. В художественном тексте складываются особые отношения: действительность — образ — текст. Они отражают глубину художественного текста, как сочетание объективной реальности и фантазии, сочетание правды и вымысла. Автор использует язык как средство передачи своего замысла. Язык художественного текста — это особая знаковая система, которая характеризуется неоднозначностью семантики и множественностью интерпретаций. Словесные знаки здесь используются в их вторичном значении.

1.2 Художественный текст и его интерпретация

Художественный текст строится по законам ассоциативно-образного мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план, «вторичная действительность». В художественном изображении действует закон психологической перспективы. Художественный текст строится на использовании образно-ассоциативных качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является лишь средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература - вид искусства).

Художественный текст можно рассматривать как текст многократно закодированный. Именно это свойство его имеют в виду, когда говорят о многозначности художественного слова, о невозможности пересказать поэзию прозой, художественное произведение – нехудожественным языком. Современное многообразие подходов к тексту представляет исследователю не только необъятный простор, но и новые сложности при оценке особенностей художественного произведения. Одна из этих сложностей - поиск точного критерия для интерпретации того или иного элемента текста в определенном ключе: как символ, или как знак, художественный прием, или мифологический подтекст и т.д. Возникает впечатление бесконечной возможности бесконечного истолкования любого текста. И в то же время среди такого необъятного многообразия обращают на себя внимание две отчетливые тенденции. Это, во-первых, стремление расшифровать текст, найдя в нем нечто вроде скрытого смысла; во-вторых, - обратная предыдущей оценка текста как иллюстрации некого более принципа, идеи, или проблемы. Текст представляет собой фиксированное законченное сообщение. Однако здесь уже коренится возможность серьезной ошибки. Художественный текст нельзя считать таким же сообщением, что и текст документальный, поскольку он не описывает реальных конкретных факторов, хотя называет явления и предметы теми же языковыми средствами.

Слова, фразы и сочетания их в художественном тексте, образуя подобие сообщения, обладают при этом определенной полифункциональностью. Изображая вымышленные события и вымышленные миры по сходству с реальными, они выстраивают как взаимосвязи внутри мира, так и аналогии с миром действительным. А поскольку процессы в реальности многомерны и многовалентны, то само сознание человеческое достраивает эти отношения и в мире вымышленном.

Человеку свойственно проецировать свои представления, ощущения, переживания как на объекты, окружающие его в действительности, так и на художественные образы. Благодаря этому, герои, эпизоды, детали текста могут по ассоциации связываться с целым кругом понятий, а также наделяться символическим, мифологическим, идеологическим, или психологическим и т.п. значением. Насколько правомерно считать такое значение более важным, глубоким, или широким - серьезный вопрос. Многомерность интерпретаций и трактовок обусловлена способностью человека ощущать разнообразие и поливалентность явлений жизни - с одной стороны, и стремлением применять ту же модель к тексту - с другой. Но насколько вообще интерпретация способствует пониманию текста? Для этого, как минимум, надо предположить, что литературное произведение до каких-либо трактовок само по себе информативно и осмысленно. Это действительно так, поскольку литературный текст, как всякое другое произведение искусства, направлен, прежде всего, на восприятие. Не сообщая читателю буквальных сведений, художественный текст вызывает у человека сложный комплекс переживаний, а, стало быть, - отвечает определенной внутренней потребности. Причем, конкретному тексту соответствует конкретная психологическая реакция, порядку прочтения - конкретная динамика смены и взаимодействия переживаний. Т.е., восприятие текста в совокупности прочтения и реакции представляет собой психологический процесс, из чего следует, что текст есть не просто набор знаков, или их последовательность, но мощный комплексный стимул.
Что же за смысл, в таком случае, поясняет или раскрывает нам интерпретация? Являясь сама по себе сообщением, интерпретация не может быть сообщением, тождественным тексту. Предположим, интерпретация является описанием произведения, так, или иначе, это уже другой текст с другой информацией. Но зададимся следующим вопросом: что же в принципе сообщает, или способна, или призвана сообщить интерпретация?
              Возможно, интерпретатор говорит нам то же, что и автор, но другими словами и более ясно, поскольку менее ясно - смысла нет. Из этого следует, что автор сообщает нечто весьма невнятно, а следовало бы - так, как интерпретатор. Но это утверждение логически абсурдно, поскольку интерпретатор, как и читатель, опирается на текст, который уже явлен и представляет собой именно то, что автор уже сказал. Как читатель, так и интерпретатор, не могут миновать восприятия, которое, следовательно, является первичным, а также представляет собой акт сущностной реализации текста. Как было сказано выше, художественный текст есть стимул для определенного психологического процесса. Из этого следует, что именно смысл произведения нельзя передать иными средствами и в иной конфигурации элементов.

Глава 2. Общая характеристика средств, создающих юмористический эффект.

В юмористических и сатирических произведениях литературы определенным образом отображаются явления действительности. В этом случае становится важным не только содержание, но и художественная форма. Литературная речь авторов противопоставляется речи героев, которая при переводе равна речи интерпретатора.

В данной главе речь пойдет о каламбуре и языковой игре, где юмор будет рассматриваться в своем языковом аспекте. Языковой юмор принимает различные формы: ирония (тонкая, скрытая насмешка), каламбур (шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов), диалог (обмен репликами), монолог (речь одного лица), анекдот (очень маленький рассказ с забавным, смешным содержанием и неожиданным острым концом), шутка (то, что говориться или делается не всерьез, ради развлечения), пародия (комическое или сатирическое подражание кому-нибудь или чему-нибудь), сарказм (язвительная насмешка, злая ирония), игра слов и так далее.

Юмор является основой всех средств создающих комический эффект. Определение юмора широко обозначено в различных словаря, энциклопедиях и справочниках. Например, в словаре литературных терминов значится: «Юмор (англ. humor – комизм, причуда, нрав) – вид комического, добродушный смех с серьезной подоплекой, исконно под маской осмеяния». А толковый словарь русского языка С.И. Ожегова определяет юмор, как 1) понимание комического, умение видеть и показывать смешное, снисходительно-насмешливое отношение к чему-нибудь; 2) в искусстве: изображение чего-нибудь в смешном, комическом виде; 3) насмешливая и шутливая речь. [9, с. 915]

Различные формы юмора соответствуют разным уровням гуманизации. Например, среди детей и подростков популярны грубые шутки, в то время как сатира более популярна среди взрослых и образованных людей. Зачастую, юмор не универсален. Он не переносится из одной культуры в другую, так как зависит от деталей конкретного культурного окружения.

Кроме текстовой формы, юмор может быть так же представлен в графической форме – карикатура, рисунок, фото и т.п.

2.1 Каламбур, способы создания каламбура и его виды

Обращаясь к данной теме, прежде, всего, необходимо дать определение понятия «каламбур».

В лингвистике до сих пор нет единого понимания сущности каламбура, что отражается и в терминологическом разнобое. Этот прием еще часто называют «игрой слов», «словесной остротой», «двойным смыслом» и так далее.

Каламбур (фр. calembour) – словосочетание, содержащее игру слов: либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. В словаре литературных терминов указано, что: каламбур – «игра слов или стилистический оборот, либо самостоятельная миниатюра, основанная на сходном звучании слов и словосочетаний, имеющих равное значение». В.З. Санников определяет его как шутку, основанную на смысловом объединении в одном контексте, либо разных значений одного слова, либо разных слов, тождественных или сходных по звучанию.

              Каламбур – это игра слов, построенная на столкновении привычного звучания с непривычным и неожиданным значением. Юмористический эффект каламбура заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. Чтобы производить впечатление, каламбур должен быть нов, поражать ещё неизвестным сопоставлением слов.

Остроумие мысли является главным в устройстве каламбура. Остроумие находит внутреннюю связь между, на первый взгляд кажущимися, несовместимыми понятиями.

В литературном использовании следует отличать каламбур в собственном значении, как комическую форму, от серьёзной игры слов, имеющей весьма различную стилистическую функцию (магическая игра слов в поэзии народов первобытной культуры — заговорах, молитвах, сюжетах, связанных с испытанием мудрости).

В своей работе «Язык в Зеркале Языковой Игры» В.З. Санников подразделяет каламбуры на три группы:

1. основанные на многозначности слова;

2. основанные на паронимии (обыгрывающие сходство звучания слов);

3. основанные на омонимии.

1) Многозначность слова – неисчерпаемый источник для создания языковой игры. Такая форма образования языковой игры особенно характерна для диалогов. В таком случае игра слов становиться возможной благодаря контексту. Такой прием не требует от контекста быть конкретным и определенным, а предполагает ряд истолкований.

2) В своем исследовании В.З. Санников отмечает: «Каламбурному обыгрыванию  подвергаются все типы омонимов». Каламбур может использовать:

      полные омонимы (слова, совпадающие по форме, звучанию и написанию)

      омографы (слова, сходные по написанию, но различающиеся по ударению)

      омофоны (слова, совпадающие по звучанию, но различные по написанию)

      оморфы (слова, совпадающие лишь в некоторых формах)

Омонимы предполагают различные контексты, где можно обнаружить их отдаленные друг от друга значения. Лишь в некоторых контекстах эти значения могут каламбурно сталкиваться. Такое неожиданное столкновение придает каламбуру остроту и комичность словесного недоразумения.

3) Звуковая схожесть слов становиться почти неисчерпаемым источником игры слов в устной речи. В традиционной стилистике, для созвучия, выделяют особый термин «парономазия», смысл которого заключается в постановке рядом слов, созвучных, но не одинаковых по значению.  

Как комический приём каламбур особенно свойственен формам гротеска и юмора, но часто встречается и в формах грубо-комического, в особенности, когда раскрываемое в каламбуре второе значение слов нарушает требования эвфемизма.

Каламбур является оружием смеха, которым многие писатели и художники владели в совершенстве. Каламбур приобретает особую значимость в творчестве таких мастеров сатирической и юмористической литературы, как Оскар Уайльд, Уильям Шекспир, Джером К. Джером, Бернард Шоу и так далее.

   2.2 Языковая игра

Передача игры слов является одной из наиболее трудных задач для переводчика. Выбор переводческого приема при передачи игры слов зависит от ее особенностей. В одном случае можно использовать компенсацию, в другом замену, в третьем случае, можно опустить игру слов, что в целом, не повлияет на образность текста.

Существует три основных случая использования стилистического приема «игра слов»:

1.      игра слов, основанная на переносном значении;

2.      игра слов, основанная на использовании фразеологического значения слова;

3.      игра слов, основанная на использовании значений омонимов.

В первом случае, юмористический эффект создается противопоставлением метафорического значения его прямому значению. Такой тип обычно не представляет особого затруднения для переводчика. Часто при переводе используются прямые или переносные слова переводного я зыка. Например:

If our cannon balls were all as hot as your head, and we had enough of them, we should conquer the earth, no doubt. (B. Shaw)

Кабы наши пушечные ядра все были такие же горячие, как твоя голова, да кабы у нас их было вдоволь, мы, без со­мнения, завоевали бы весь мир. (Пер. О. Холмской)

Существование у русского слова «горячий» переносного зна­чения позволяет передать оба значения английского hot, реа­лизуемые в сочетаниях hot balls и hot head.

Второй стилистический приём широко используется в английской литературе. При его использовании, в одном и том же предложении могут быть употреблены сразу несколько фразеологических значений слова. Например:

I saw a cop on the corner. The cops take kids up, women across, and men in. I went up to him. (O. Henry, The Voice of the City)

На углу я увидел полицейского. Полиция существует, чтобы брать детишек на руки, женщин под руку, а мужчин за шиворот. Я подошел к нему.

Третий случай языковой игры представляет собой наибольшую трудность при переводе. Единственным способом передачи такой игры слов, является контекстуальная замена – приём  отнюдь не лёгкий, требующий чувства языка и изобретательности. Например:

Не ... said he had come for me, and informed me that he was a page. «Go long», I said, «you ain't more than a paragraph». (M. Twain)

Русское слово «паж» не имеет значений (или омонима), связанных с названием какой-либо части книги. Поэтому един­ственный способ передать игру слов оригинала заключается в использовании в переводе иного слова, которое можно было бы отнести и к мальчику-пажу, и к части книги. Вот как раз­решил эту задачу переводчик Н. Чуковский:

Он сказал, что послан за мною и что он глава пажей. - Ка­кая ты глава, ты одна строчка! - сказал я ему.

Перевод каламбуров, несомненно, является творческим процессом. Необходимо всегда пытаться перевести игру слов. Отказаться от передачи этого явления следует только тогда, когда все предпринятые усилия становятся бесполезными. 

2.3 Способы перевода каламбуров

В данной части работы не будут выявлены некие незыблемые правила перевода каламбуров, но будет проведена классификация способов его передачи.

Что бы рассмотреть перевод каламбура более детально, требуется определить, чем же является каламбур с точки зрения переводоведения.

В своих исследованиях В.С. Виноградов отмечает, что ещё совсем недавно читателю переводной литературы, приходилось обращаться к  комментариям, объясняющим суть авторского каламбура. Однако в настоящий момент, комментарии постепенно исчезают, и теперь герои уже свободно каламбурят по-русски, а читатели имеют возможность наслаждаться их шуткам, избавившись от скучного комментария. Каждый переводчик, занимающийся воссозданием каламбура, подчиняется задаче, которую очень хорошо определил Н. М. Любимов: «Если каламбур имеет совершенно определённый социально-политический адрес, если он имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик в праве отступать от буквы оригинала, если иначе ему не создать, того комического эффекта, который задумывался автором».

Каламбуры обычно состоят из двух компонентов. Первый компонент, является своеобразной опорой и лексическим основанием каламбура. Этот опорный компонент стоит рассматривать как лексический эталон, который всегда соответствует существующим нормам языка. Второй член конструкции – это результирующий компонент, представляющий собой вершину каламбура. Только после реализации результирующего компонента в речи и его мысленного соотнесения читающим со словом эталоном появляется комический эффект, игра слов.

Опираясь на работы В. С. Виноградова,  А. В. Фёдорова и Т. А. Казаковой можно выделить известные в переводоведении подходы к переводу каламбуров, например:

1.      формально обусловленный перевод каламбуров, основанный на созвучии

Если основанием каламбура является имя собственное, то перед переводчиком возникает зависимость не только от функционально – смыслового содержания игры слов, но и от формы и созвучия опорного компонента, который задан и в большинстве случаев не подлежит трансформации. Второй компонент, естественно оказывается в зависимости от иноязычной формы, что делает переводческое решение особо трудным.

Именно под этой зависимостью и понимают формальную обусловленность перевода такого каламбура. Рассматриваемый вид  каламбуров начинается с имени собственного, и результирующим элементом тоже за частую бывает имя собственное, найденное или придуманное автором, чтобы подчеркнуть комичность, личности или облика названного опорным элементом персонажа. Итак, простейшим переводческим приёмом, здесь является подборка нарицательного слова, отвечающего требованиям, значимой смысловой фамилии. Такое слово не должно слишком походить на русское фамилию или имя. Обычно опорный компонент являющийся иностранным словом, легко рифмуется с результирующим компонентом, поэтому найти соответствие не трудно. Однако, поиски адекватного эквивалента не всегда удачны, и переводчик вынужден обращаться к более сложному приёму: словотворчеству, созданию неологизма и т.д.

2.      формально-обусловленный перевод каламбуров созвучий

Парадоксальная зависимость от иноязычной формы опорного компонента, исчезает при переводе каламбуров не связанных именами собственными. Результирующий компонент по-прежнему созвучен опорному, но игра слов констатируется уже за счёт нарицательных слов родного языка. Как в оригинале, так и в переводе такие каламбуры основываются на омонимии, ошибках словоупотребления, ложной этимологизации, сопоставлений созвучных слов и выражений. В формально обусловленной игре слов, опорный компонент при переводе оставался по существу неизменённым. Зато результанта, придумывалась переводчиком, так что в переводном каламбуре сохранялась лишь общая направленность словесной игры. Теперь же от смыслового содержания может отступать не только результирующий, но и стимулирующий компонент. Однако предоставляемая свобода приводит к сближению смыслов каламбуров автора и переводчика и не приводит к значительным отступлениям от буквального смысла исходного каламбура, как это имеет место в игре с именами собственными. Это обуславливается возможностью выбора опорного компонента из синонимичного ряда, что расширяет выбор результирующего компонента. Важно принимать во внимание особую тенденцию в переводе каламбуров созвучий. Суть её в том, что опорный компонент может обнаруживать семантическое равенство, соответствующему слову оригинала, и результирующий элемент отклоняется от смысловой эквивалентности.

Используемый переводческий приём, сводится к поиску двух созвучных слов или выражений, общепонятных, и способных стать элементами каламбура. Одно из слов, претендующее на роль стимулирующего компонента, подбирается как семантический эквивалент опорному иностранному слову. Другое слово, используемое в качестве результанты, подбирается по созвучию к первому, и должно употребляться в несвойственном себе смысле. Результирующий компонент в русском языке может не является смысловым эквивалентом слова оригинала. Очень эффективным при переводе данного каламбура по-прежнему остаётся приём словотворчества и создание сложных слов.

3.      перевод каламбуров основанный на полисемии

У каламбуров созвучий, опорный и результирующий компоненты всегда имеют фонетическое сходство между собой. Игра же основанная на полисемии, не связана такой зависимостью. Суть ёё в, различии содержания словесной формы. В речи обыкновенно реализуется только одно значение слова, благодаря чему достижима коммуникабельность, возможность воспринимать и выражать мысли. Однако каждое слово многозначно, и нередко имеет ряд двойников-омонимов. И если в одной речевой ситуации реализуется сразу два значения присущих одной языковой форме, то в итоге может возникнуть каламбур. Контекстуальные различия нарушают установленное в речи единство формы и содержания лексической единицы, обнаруживая её семантическую противоречивость. В данной игре, результирующий компонент обладает  собственными характеристиками. По форме он является словом или словосочетанием, употреблённым в новом контексте либо в новом значении, или являться омонимичным выражением. В этом случае стимулятор и результанта совмещаются в одном звуковом комплексе, и поочерёдно реализовываться через меняющийся контекст. Роль контекста в этом случае, очень огромна. Контекст является именно тем, что заставляет воспринимать читателя слово двояко, и раскрывает двойное содержание единой словесной формы. В языке всегда лишь предоставляется возможность для создания каламбурных шуток, которая используется в зависимости от какой-либо конкретной задачи и в зависимости от функционально стилистической цели.

Перевод каламбура, несомненно, является процессом творческим. Именно по этому трудно систематизировать способы их передачи, так чтобы они подходили на все случаи жизни. Выше были определенны самые общие закономерности, связанные с формой каламбуров, а так же способами их перевода.

Глава 3. Анализ сопоставительного перевода каламбуров в пьесах Оскара Уайльда “The Importance of Being Earnest” и “An Ideal Husband”.

В данной главе работы будет проведен анализ отобранных примеров  из произведений Оскара Уайльда «The Importance of Being Earnest» и «An Ideal Husband»; отобранные примеры будут сопоставлены с вариантами их передачи с английского языка на русский язык в переводах И. Кашкиной и О. Холмской, а так же будет определен наиболее распространенный способ передачи английских каламбуров на русский язык.

3.1 Оскар Уайльд и его место в мировой литературе

“Настоящий художник” (Брюсов), “прирожденный писатель” (Олдингтон) - так отзывались об Оскаре Уайльде литераторы разных стран и разных поколений, русский и англичанин, оба наделенные обостренным эстетическим чувством. Они не ошиблись в своем мнении: творчество Оскара Уайльда навеки вошло в историю литературы и театра. Одним он запомнился как автор бесчисленных афоризмов на все случаи жизни – от полемических диспутов до любовного объяснения, другим – как создатель изысканных сказок и притч, третьим – как создатель легкомысленных светских комедий с далеко нелегкомысленной моралью.
            Литературная деятельность Уайльда  была  чрезвычайно  многообразна.  Он проявил свое дарование в таких жанрах, как роман, новелла, сказка, трагедия, комедия, - и все, что он писал, было в своем роде блестяще. Подлинный мастер слова, тонкий стилист, Оскар Уайльд, однако, привлек к  себе,  внимание  не  одним лишь внешним изяществом своих  произведений.  Его  творчество  было  глубоко содержательным, он затронул многие  жизненные  вопросы,  хотя  делал  это  в манере необычной. Чаще всего он пользовался двумя приемами: либо рассказывал историю необыкновенного содержания - сказку, фантазию, легенду, либо как  из рога изобилия сыпал неожиданными парадоксами.
            Круг  идей,  интересовавших  писателя,  был  довольно   широк,   но   в особенности волновали его вопросы, связанные с духовным миром человека.  Что дает людям высшую радость? - вот вопрос, больше всего  волновавший  Уайльда. Его ответ гласил: красота! Не труд, не любовь, не борьба, а именно красота. "Для меня красота - это чудо из  чудес.  Только  ограниченные  люди  не судят по внешности.  Настоящая  тайна  мира  заключается  в  видимом,  а  не невидимом".  Этот,  парадокс  Уайльда  выражает   центральную   идею   всего творчества писателя. Сам он стремился к тому, чтобы его произведения, прежде всего, доставляли удовольствие своей красотой.

3.2 Особенности стиля Оскара Уайльда

Самая замечательная черта дарования Оскара Уайльда – остроумие. Юмор его не столько английский, сколько ирландский. В этом легко убедиться, сопоставив его с Бернардом Шоу, другим ирландцем, обогатившим английскую драму нового времени. Обоим была присуща склонность к парадоксам – остроумному подчеркиванию противоречий жизни, при котором кажущееся правильным и общепринятое преподносится так, что мы видим нелепость и неразумность этого. И наоборот, то, что принято считать дурным, оказывается если не хорошим, то, во всяком случае, приятным. Суть парадоксов Уайльда в том, что они в забавной форме высмеивают предрассудки, лицемерие, пошлость. Комедии Оскара Уайльда интересны не тем, что делают персонажи, не конфликтами, в которые они впутаны, а речами действующих лиц. Особенного мастерства обрисовки характеров Уайльд не обнаруживает. Из пьесы в пьесу кочуют одни и те же персонажи. Но зато, каждый раз мы слышим из их уст все новые и новые эпиграммы, афоризмы и парадоксы, полные наблюдательности и остроумия. В этом и заключается главная сила комедий Оскара Уайльда.

Пьеса "Как важно быть серьезным"  имеет  подзаголовок:  "Легкомысленная комедия для серьезных людей". Это можно сказать  обо  всех  комедиях  Уайльда. Каждая из них более или менее легкомысленна, но серьезным  людям  ведь  тоже надо когда-нибудь отдохнуть и развлечься. Такой веселый  отдых  и  дают  эти комедии. Это не бездумный отдых. В блестках остроумия Уайльда встречаются  и глубокие мысли, на которые стоит обратить внимание. Но не следует  забывать, что  часто  он  только  играет  мыслью,   кокетничает   своей   способностью выворачивать все наизнанку, любит спутывать карты так, чтобы поставить  нас, читателей и зрителей его пьес, в тупик.  Распутывать  парадоксы  Уайльда  по большей части бесполезно. Тем более, невозможно вывести из  них  какую-нибудь систему взглядов. Испытывая  удовольствие  от  собственного  остроумия,  он нередко смеется в душе и над теми  из  нас,  кто,  поддавшись  его  обаянию, начинает глубокомысленно толковать его  парадоксы.  Наибольшее  удовольствие получит тот, кто будет помнить, что, читая комедии Уайльда,  важно  не  быть серьезным.

В пьесе  "Идеальный  муж"  Уайльд  от  юмора  переходит  к   сатире, достаточно язвительно показывая облик английского государственного деятеля и сомнительные пути, приводящие людей к власти в буржуазном обществе. Но, став на этот путь, драматург под конец  все  же  завершил  его  все  сглаживающей компромиссной развязкой. Опять-таки не будем судить его за это. Достаточно и того, что в комедии есть, - она приоткрывает завесу  истины,  и  для  своего времени даже это было смелым.

Уайльд не принадлежит к числу перворазрядных гениев, которые как Уильям Шекспир или Лев Толстой стали великими учителями жизни. Создания  его  пера лишены всеобъемлющей полноты и  великих  прозрений  о  сущности  жизни.  Как сатирик он не равен ни Джонатану Свифту, ни Щедрину, ни Бернарду  Шоу,  ибо  никогда  не  горел негодованием  против  социального  зла  и  не  бичевал  пороков,  искажающих человека. Но в своем роде он  блестящий  мастер,  и,  зная  точно  меру  его дарования,  границы  его  кругозора,  читатель  и  зритель  всегда   получит удовольствие от знакомства с произведениями Оскара Уайльда.

3.3 Анализ перевода каламбуров в пьесах Оскара Уайльда с английского языка на русский язык

В данной части работы будет уделено особое внимание изучению общих характеристик отобранных каламбуров и анализу перевода примеров предлагаемых И. Кашкиной и О. Холмской.

1.

Chasuble: I hope, Cecily, you are not inattentive.

Cecily: Oh, I am afraid I am.

Chasuble: That is strange. Were I fortunate enough to be Miss Prism’s pupil, I would hang upon her lips. I spoke metaphorically. My metaphor was drawn from bees.

Чезюбл: Надеюсь, Сесили, что вы внимательно относитесь к вашим урокам?

Сесили: Боюсь, что не очень.

Чезюбл: Не понимаю. Если бы мне посчастливилось быть учеником мисс Призм, я бы не отрывался от ее уст. Я говорю метафорически – моя метафора заимствована у пчел.

В данном примере можно наблюдать игру слов, основанную на переносном значении. В этом случае юмористический эффект создается противопоставлением метафорического значения его прямому значению. Фразеологическая единица «to hang upon smb’s lips» переводится как: восторженно внимать каждому слову, ловить каждое слово, слушать с восторгом кого-либо. Переводчик целенаправленно опускает фразеологическое значение выражения и оставляет его прямое значение. Игра слов такого типа не представляет особого затруднения при переводе.

2.

Chasuble: But is a man not equally attractive when married?

Miss Prism: No married man is ever attractive except to his wife.

Chasuble: And often, I’ve been told, not even to her.

Miss Prism: that depends on the intellectual sympathies of the woman. Maturity can always be depended on. Ripeness can be trusted. Young women are green. I spoke horticulturally. My metaphor was drawn from fruit.

Чезюбл: Но разве женатый мужчина привлекателен?

Мисс Призм: Женатый мужчина привлекателен только для своей жены. 

Чезюбл: Увы, даже для нее, как говорят, не всегда.

Мисс Призм: Это зависти от интеллектуального уровня женщины. Зрелый возраст в этом смысле всегда надежней. Спелости можно довериться. А молодые женщины – это еще зеленый плод. Я говорю агрикультурно. Моя метафора заимствована из садоводства.

В этом примере, переводчик так же противопоставляет метафорическое значение выражения его прямому значению. Выражение «to be green» переводится как молодой и неопытный. Переводчик оставляет прямое значение «зеленый» для достижения большего юмористического эффекта.

3.

Algernon: Did you hear what I was playing, Lane?

Lane: I didn’t think it polite to listen, sir.

Algernon: I’m sorry for that, for your sake. I don’t play accurately – any one can play accurately – but I play with wonderful expression. As far as the piano is concerned, sentiment is my forte. I keep science for Life.

Алджернон: Вы слышали, что я играл Лэйн?

Лэйн: Я считаю невежливым подслушивать, сэр.

Алджернон: Очень жаль. Конечно, вас жаль, Лэйн. Я играю не очень точно – точность доступна всякому, - но я играю с удивительной экспрессией. И поскольку дело касается фортепьяно – чувство, вот в чем моя сила. Научную точность я приберегаю для жизни.

Данный пример показывает, что при отсутствии возможности перевести каламбур «пословно», переводчик переводит оборот, который дан ему автором оригинала, но создает собственную игру слов, напоминающую авторскую, но переводимую совсем иными средствами.

4.

Algernon: You look as if your name was Ernest. You are the most earnest-looking person I ever saw in my life.

Алджернон: Ты отзывался на имя Эрнест. Ты серьезен, как настоящий Эрнест.

В данном примере можно пронаблюдать игру двух смыслов английского слова «earnest», что значит «серьезный» и имя «Эрнест». Каламбур основан на созвучии слов. Ранее было отмечено, что если основанием каламбура является имя собственное, то перед переводчиком возникает зависимость не только от функционально-смыслового содержания игры слов, но и от формы и созвучия опорного компонента, который задан и в большинстве случаев не подлежит трансформации. Простейшим переводческим приемом здесь является подборка слова, отвечающего требованиям значимого смыслового имени. В данном примере переводчик не трансформирует имя Ernest и не адоптирует его для русского варианта перевода, что служит причиной того, что омофон теряет свою особенность и становится не понятным читателю, не владеющему знаниями английского языка.

5.

Algernon: I really don’t see anything romantic in proposing. It is very romantic to be in love. But there is nothing romantic about a definite proposal. Why, one may be accepted. One usually is, I believe. Then the excitement is all over. The very essence of romance is uncertainty. If ever I get married, I’ll certainly try to forget the fact.

Jack: I have no doubt about that, dear Algy. The Divorce Court was specially invented for people whose memories are so curiously constituted.

Algernon: Oh! There is no use speculating on that subject. Divorces are made in heaven.

Алджернон: Не нахожу никакой романтики в предложении. Быть влюбленным – это действительно романтично. Но предложить руку и сердце? Предложение могут принятью да обычно и принимают. Тогда прощай все очарование. Суть романтики в неопределенности. Если мне суждено жениться, я, конечно, постараюсь позабыть, что я женат.

Джек: Ну, в этом никто не сомневался, дружище. Бракоразводный суд был создан специально для людей с плохой памятью.

Алджернон: А! Что толку рассуждать о разводах. Разводы совершаются на небесах.

В этом примере переводчик использует контекстуальную замену, прием не легкий, требующий чувства языка и изобретательности. Он (переводчик) производит полную замену компонентов для адаптации фразы на русский язык, что позволяет достигнуть большего юмористического эффекта.

6.

Algernon: But why does she call herself little Cecily if she is your aunt and lives at Tunbridge Wells? “From little Cecily with her fondest love”.

Jack: My dear fellow, what on earth is there in that? Some aunts are tall, some aunts are not tall. That is a matter that surely an aunt may be allowed to decide for herself.

Algernon: Yes. But why does your aunt call you her uncle? “From little Cecily, with her fondest love to her uncle Jack.” There is no objection, I admit, to an aunt being a small aunt, but why an aunt, no matter what her size may be, should call her own nephew her uncle, I can’t quite make out.

Алджернон: Но почему она называет себя маленькой Сесили, если она твоя тетка и живет в Тэнбридж Уэллс? «От маленькой Сесили. В знак нежной любви…»

Джек: Есть тетки большие, есть тетки маленькие. Уж это, кажется, можно предоставить на усмотрение самой тетки.

Алджернон: Так. Но почему это твоя тетка зовет тебя дядей? «От маленькой Сесили. В знак нежной любви дорогому дяде Джеку». Допустим, тетушка может быть маленькой, но почему тетушке, независимо от ее размера и роста, называть собственного племянника дядей, этого я в толк не возьму.

В данном примере, переводчик использует прием замены. Он отказывается от прямых значений слов «tall» как «высокий», и «not tall» как «не высокий». Таким образом юмористический эффект каламбура становится более очевидным.

7.

Cecily: I don’t think you will require neckties. Uncle Jack is sending you to Australia.

Algernon: Australia? I’d sooner die.

Cecily: Well, he said at dinner on Wednesday night, that you would have to choose between this world, the next world, and Australia.

Сесили: Но вам едва ли понадобятся галстуки. Ведь дядя Джек отправляет вас в Австралию.

Алджернон: В Австралию? Лучше на тот свет!

Сесили: Да, в среду за обедом он сказал, что вам предстоит выбирать между этим светом, тем светом и Австралией.

В данном примере виден прием стилистической замены. Фразу «I’d sooner die» мы можем перевести, как «Я скорей бы умер». В то время как переводчик использует русскую фразеологическую единицу «отправится на тот свет», которая придает больший оттенок комичности ситуации.

8.

Chasuble: Dear Mr. Worthing, I trust this garb of woe does not betoken some terrible calamity?

Jack: My brother.

Miss Prism: More shameful debts and extravagances?

Chasuble: Still leading his life of pleasure?

Jack: Dead!

Chasuble: Your brother Ernest dead?

Jack: Quite dead.

Miss Prism: What a lesson for him! I trust he will profit by it.

Чезюбл: Дорогой мистер Уординг! Надеюсь, это скорбное одеяние не означает какой-нибудь ужасной утраты?

Джек: Мой брат.

Мисс Призм: Новые долги и безрассудства?

Чезюбл: В тенетах зла и наслаждения?

Джек: Умер.

Чезюбл: Ваш брат Эрнест умер?

Джек: Да, умер. Совсем умер.

Мисс Призм: Какой урок для него! Надеюсь, это ему пойдет на пользу.

При переводе фразы «Quite dead», переводчик добавляет новые компоненты текста при переводе на русский язык «Да, умер. Совсем умер», что не влияет на образность текста, а придает большую юмористическую тональность.

9.

Lady Bracknell: Where did the charitable gentleman who had a first-class ticket for this seaside resort find you?

Jack: In a hand-bag.

Lady Bracknell: In a hand-bag?

Jack: Yes, Lady Bracknell. I was in a hand-bag – somewhat large, black leather hand-bag, with handles to it – in ordinary hand-bag in fact. In the cloak-room at Victoria Station.

Lady Bracknell: The cloak-room at Victoria Station?

Jack: Yes, The Brighton line.

Lady Bracknell: The line is immaterial. Mr. Worthing, I confess feel somewhat bewildered by what you have just told me. To be born, or at any rate bred, in a hand-bag, whether it had handles or not, seems to me display contempt for the ordinary decencies of family life. I would strongly advise you, Mr. Worthing to try and acquire some relations as soon as possible, and to make a definite effort to produce at any rate one parent, of either sex, before the season is quite over.

Jack: Well, I don’t see how I could possibly manage to do that. I can produce the hand-bag at ay moment. It is in my dressing room at home.

Lady Bracknell: You can hardly imagine that I and Lord Bracknell would dream of allowing our only daughter – a girl brought up with the utmost care – to marry into a cloak-room, and form an alliance with a parcel.

Леди Брэкнелл: И где именно этот мистер Джемс или Томас Кардью нашел этот самый обыкновенный саквояж?

Джек: В камере хранения на вокзале Виктория.

Леди Брэкнелл: В камере хранения на вокзале Виктория?

Джек: Да, на Брайтонской платформе.

Леди Брэкнелл: Платформа не имеет значения. Мистер Уординг, должна вам признаться, я несколько смущена тем, что вы мне сообщили. Родиться или пусть даже воспитываться в саквояже, независимо от того, какие у него ручки, представляется мне забвением всех правил приличий. Я очень рекомендую вам, мистер Уординг, как можно скорей обзавестись родственниками – постараться, во что бы то ни стала достать себе хотя бы одного из родителей – все равно, мать или отца, - и сделать это еще до окончания сезона.

Джек: Н право же, я не знаю, как за это взяться. Саквояж я могу предъявить в любую минуту. Он у меня в гардеробной, в деревне.

Леди Брэкнелл: Неужели вы воображаете, что мы с лордом Брэкнелл допустим, чтобы наша единственная дочь – девушка, на воспитание которой положено столько забот, - была отдана в камеру хранения и обручена с саквояжем?

Данный пример содержит прием стилистической замены. Переводчик изменяет компоненты перевода. Мы могли бы перевести фразу «to marry into a cloak-room, and form an alliance with a parcel» как «выйти замуж в камере хранения и связать жизнь с чемоданом».

Заключение

В ходе данной работы посвященной средствам, создающим юмористический эффект, было дано определение понятия «юмор». Юмор является одним из концептов английской национальной картины мира. Его предметно-образная характеристика представляет собой множество хранящихся в коллективной памяти ситуаций, связанных с добродушно-насмешливым намерением, тональностью и образцами поведения людей.

Так же были определены такие понятия как «каламбур» и «языковая игра», рассмотрены способы создания каламбура и его типы, а так же проанализированы на конкретных примерах способы передачи каламбуров с английского языка на русский язык. Элементом, обеспечивающим каламбуру успех, является непредсказуемость того или иного звена в цепи речи, так называемый эффект неожиданности.

В ходе исследования было выяснено, что большая часть каламбуров основывается на многозначности слов и паронимии (обыгрывающая сходство звучания слов). Для примеров, отмеченных в данной квалификационной работе, характерны такие приемы как: контекстуальная замена, перевод каламбуров по средствам переносного значения.

Передача игры слов является одной из наиболее сложных задач для переводчика. Выбор приема передачи зависит от ее особенностей. Переводчик может использовать компенсацию, замену, а так же вообще опускать игру слов, что не влияет на образность текста.

Специфика английской юмористической тональности состоит в привязке шутки к ситуации. Юмор является необходимым компонентом общения. Характеристики юмора не достаточно изучены в лингвистической литературе. Широкое использование каламбура в ряде литературных жанров диктует необходимость разработки этого приема в переводе  с одного языка на другой.

Библиографический список используемой литературы

1.             Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по специальности №2103 «Иностранные языки». Изд. 2-е перераб. Л., «Просвещение», 1981 – 295с.

2.             Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для взов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с.

3.             Бархурдаров Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода. М.: Высш. школа, 1975 – 324с.

4.             Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Всш. шк. 1978 – 350с.

5.             Виноградов В.В. Основные понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплины // Труды юбилейной научной сессии. ЛГУ. 1949 – 1966 – л., 1966 - 383с.

6.             Виноградов С.И. О социальном аспекте лексической нормы. Литературная норма в лексике и фразеологии. М.: Академия 1983 – 361с.

7.             Капанев П.И. Вопросы теории и истории художественного перевода. Минск: Просвещение, 1985 – 199с.

8.             Коммисаров В.И. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о переводе). – М.: Высшая школа, 1983 – 296с.

9.             Коммисаров В.Н. Теория перевода. М., Высшая школа, 1990 – 252с.

10.        Коммисаров В.Н., Рецкер Я.И., Тарков В.И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Т. 1,2,4, М.: Сов. писатель, 1975 – 490с.

11.        Ожегов С.И. Словарь русского языка. – М., 1999 – 940с.

12.        Редскер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода. М.: Правда, 1984 – 355с.

13.        Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. – М., 1976 – 312с.

14.        Толковый словарь русского языка. Под ред. Проф. Д.Н. Ушакова. – М., 1989 –579с.

15.        Федеоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистический очерк). – М.: Просвещение, 1978 – 420с.

16.        Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. – М.: Наука, 1974 – 210с,

17.        Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). Учеб. пособие – 4-е. Изд., перраб. И доп. М., Высшая школа, 1983 – 303с.

18.        Wilde, Oscar An Ideal Husband / Составитель Э.Г. Кахова. – На англ. яз. – М.: Айрес-пресс, 2004. – 224 с.

19.        Wilde, Oscar The Importance of Being Earnest – NY, Barnes & Nobel, - 383 с.