Понятие истины в искусстве

Контрольная работа на тему:

Понятие истины в искусстве.

Первое  что хотелось бы рассмотреть, это  истина и вымысел в искусстве в разное время эпохи.

Проблема  истины в искусстве была проблемой  еще в ранней Греции. Вначале ее ставили исключительно по отношению к литературному искусству, по отношению к поэзии. В то время специалистов эстетиков еще не было, философы этой проблемой не занимались, зато выяснить суть пытались сами поэты. Они не спрашивали, как должно быть, но как действительно есть: выражает ли поэзия истину, истинна ли она в своем содержании?

Истину  в поэзии понимали просто как согласованность  с действительностью. Согласия среди  поэтов не было, мнения были различными. Гомер видел в поэзии истину и  за это ее восхвалял. Зато Солон утверждал, что "песенники строят вымыслы", Пиндар – что поэтам "мы позволяем баснями вводить себя в обман". Гесиод занимал срединную позицию, в частности, писал, что Музы провозглашают как истину, так и сплошной вымысел. Те из ранних авторов, кто отрицал истинность поэзии, по отношению к ней употребляли выражение " pseudos ", равно означающие как ошибку, так и вымысел, обман. Все это было противоположностью истине, равно как иллюзия, так и сознательная неправда, т.е. ложь. И во всем этом ранние греки обвиняли поэзию, а вскоре это обвинение расширили на изящные искусства, хотя уже в несколько иной версии. Поэзию обвиняли в том, что она выдумывает события, которых не было, а живопись – что представляя существующие вещи, представляет их иными, нежели они есть в действительности.

В классической эпохе Греции проблема и начатая  поэтами критика были подхвачены философами и они построили общую  теорию отношения искусства и  истины. И даже сразу две теории, причем две противоположные теории. Одна из них провозглашала, что искусство (как поэтическое, так и пластическое) говорит правду, а вторая – что обманывает, создает иллюзию. Достаточно правдоподобно, что эта вторая – иллюзионистская теория – несколько опередила теорию, связывающую искусство с истиной. Она была выдумана Горгием, который не боялся утверждать, что целью поэзии как раз и является говорить неправду, вводить в заблуждение, создавать иллюзии, обольщать воображение – именно это оправдывает существование поэзии. Ее воздействие он представлял магическим, считая, что она - вид очарования, успешно убеждающего людей в том, чего нет и именно этим она радует, утешает, делает смертных счастливыми.

Изящные искусства действуют подобно  поэзии. Один из учеников Горгия писал, что в живописи так же как и  в трагедии "он выше всего ценит  того художника, который лучше всех вводит в заблуждение". Схожим образом интерпретировали и музыку. Полибий называет некоего Эфора, который "выразил (недостойную, согласно Полибию) мысль, что музыка дана людям для того, чтобы их обманывать и очаровывать". Согласно этой теории, возникшей в самом начале европейской цивилизации, задачей искусства была не истина, но именно введение в обман, заблуждение, ложь.

Правда, почти одновременно возникла другая теория, полярно противоположная. Ее провозглашал Сократ. Он определял искусство как воспроизведение или подражание действительности. Из этого определения следовало, что целью искусства является истина. Свои примеры Сократ черпал из пластического искусства, но его взгляд в равной мере имел применение и в поэзии. Это взгляд был воспринят Платоном и благодаря его авторитету на две тысячи лет стал аксиомой в теории искусства. Платон, а вскоре и Аристотель, а также их бесчисленные сторонники определяли поэзию и пластические искусства как искусства "подражательные", т.е. как раз такие, которые воспроизводят действительность и устремлены к истине. Истина, понимаемая как согласованность с действительностью, была признана существенной чертой искусства, вошла в его дефиницию.

Дело  все же было не простым. Древние отдавали себе отчет в том, что даже если мы умышленно не изменяем действительность, то делаем это неумышленно, наши глаза изменяют, деформируют то, что видят. Мы видим человека вблизи иначе, чем издалека, иначе на солнце, чем в тени, а ведь он не может быть одновременно таким и иным. Поэтому возник вопрос, как скульптор и живописец должны представлять человека – каким он есть, или каким мы его видим? Греческие сценографы и скиаграфы  рисовали так, как мы видим, убежденные в том, что это надлежащий метод настоящего представления вещей. Философы того времени, Демокрит и Анаксагор, изучали законы перспективы, в соответствии с которыми мы деформируем видимые вещи. Они считали, что эти же законы следует применять и в искусстве. Между тем Платон понимал истину иначе: для него какая-либо деформация, даже согласованная с законами оптики, была обманом. Он различал два вида живописи: "эйкастическую", правильно передающую формы вещи, и "фантастическую", которая эти формы представляет в деформированном виде. Только первую он считал "истинной".

Используя современную терминологию, можно  сказать, что в искусстве две  истины: объективная и субъективная. Платон признавал исключительно  объективную. Его взгляд приобрел много  сторонников и на протяжении столетий существовал в искусстве, а особенно в теории искусства.

Состояние дел было еще более сложным, поскольку  существуют две манеры понимания  объективной истины: личная манера и всеобщая манера. Первая предписывала художнику представлять вещи такими, какими они существуют, не устраняя ни одной черты, даже случайной и мимолетной. Вторая же предписывала художнику, чтобы он устранял из своего представления вещей не только субъективную реакцию зрителя, но также все, что в вещи случайное, преходящее, что может изменится и сохранял единственно то, что существенно, всеобще, необходимо. Так понимаемая истина была "существенной" истинной, "всеобщей", "идеальной". Такой истины, отличающейся от того, что большинство современных эстетиков понимает под "истиной", требовал от художника Платон. И со времен Платона эта двойственность в понимании художественной истины осталась, ибо его взгляд и в новое время не потерял энтузиастов. Особенно классическая поэтика XVII века называла "истинным" такое произведение, которое выражает "всеобщие принципы бытия" и представляет вещи такими, какими они "должны быть".

Перед художниками и теоретиками искусства  стоял еще и такой вопрос: если искусство должно воспроизводить истину, то, как оно может достичь эту  цель?

Большинство в древности была убеждено, что  следует попросту "подражать" действительности. Однако это не было очевидно; конечно, можно было, как Филострат, учить, что воображение обладает большими, чем подражание возможностями. "Оно более разумно, чем подражание – пишет – ибо не ограничивается тем, что видит".

Западная мысль будет искать умеренное решение. Требуя от искусства истины, постулируя подражание ей, она рекомендует пользоваться также воображением и творчеством. Зато с востока приходили крайние концепции, готовые даже пожертвовать искусством, только бы не оскорблять истину. Согласно еврейскому философу Филону из Александрии, "Моисей осудил искусство живописи и скульптуры, ибо оно портит истину ложью", а позднее арабский философ Аверроэс писал, что "поэту запрещено представлять вещи при помощи лживых и случайных фикций, он должен высказываться исключительно о вещах, которые существуют или могут существовать". А Филон, как и Аверроэс имели широкое влияние на западную мысль не только в эпоху средневековья, но и Возрождения.

Противоположной истине является фальшь, как не преднамеренная, так и преднамеренная. В искусстве все преднамеренно, а преднамеренная фальшь – это ничто иное как ложь. Поэтому все то, что не является в искусстве истинным, неоднократно считалось ложью. Древние редко обвиняли поэтов или мастеров пластического искусства во лжи, тем чаще это делало средневековье и Возрождение. Для Данте поэзия была "прекрасной ложью", зато более современный, чем он Бокаччо протестовал против этой формулы: поэты не лжецы, ибо ложь – это обман, а выдумки поэтов таковыми не являются, они не ставят своей целью ввести кого-либо в заблуждение. Данте сам употребил надлежащее выражение, определяя поэзию как– она не является ни ошибкой, ни ложью, ни обманом, но выдумкой, фикцией . Впрочем, ему не нужно было выдумывать формулировок, выражений, понятий, различий – они были известны давно. Уже Исидор из Севильи отделял " falsum " от " fictum ". Искусство составляют не истина и ложь, истина и фальшь, но истина и фикция. Все же большинство теоретиков средневековья и Возрождения об этом не помнило и продолжало отмерять в искусстве истину и фальшь.

В. Аристотель и Августин. Между тем уже в IV веке до нашей эры философия обладала более точной теорией, рассматривающей отношение искусства и истины. Это была теория Аристотеля. А именно, в своем логическом трактате он написал, что среди высказываемых нами предложений есть такие, которые не являются суждениями, а поэтому не являются ни истинными, ни ложными. И предложения, высказываемые в поэзии, как раз таковыми и являются: они ни истинны, ни ложны. Поэты – продолжал Аристотель далее – говоря о несуществующих и невозможных вещах, могут совершать логические ошибки, но несмотря на это оказываются правы. Это означает, что у искусства нет ничего общего ни с истиной, ни с ложью. Эти понятия принадлежат к области познания, а не творчества. Это Аристотель писал о поэзии, но его выводы относятся к визуальным искусствам.

Его взгляд все же был забыт и на протяжении столетий различные поэтики и  трактаты об искусстве продолжали утверждать, что коль утверждения поэтов не являются истинными, то являются ложью и враньем. Хотя были исключения, вот например Сэр Филипп Сидней, совершенно в духе Стагирита писал о поэте, что "он только выдумывает, но никогда не обманывает; из всех пишущих под солнцем поэт менее других является лгуном […], поскольку ничего не утверждает, а поэтому никогда не лжет".

В период эллинизма, наступившего после Аристотеля, вновь стали требовать истины в искусстве, а особенно в поэзии. Более других философы. Эпикур добивался  ее, но не находил, и поэтому осуждал поэзию. Стоики находили в ней истину, но при помощи искусственной процедуры, а именно, применяя метод аллегории. В своих утверждениях были радикальны. Они утверждали, что поэзия способна находить истину даже лучше философии, а именно тогда, когда речь идет о делах божественных. И требовали от искусства не только истины, но весомой истины. Но было в эллинизме и иное течение: Лукиан был убежден, что искусство, ставя иные задачи, нежели наука, подчиняется только одному закону – воле поэта. У Деметрия же вопрос истины отошел на второй план: в искусстве речь идет не о том, что говорится, но только как говорится, а поэтому ей разрешается говорить как ложь, так и истину.

Среди раннехристианских авторов того времени одни самым резким образом клеймили ложь и вымысел в литературе. Особенно здесь отличался Тертулиан. Другие, как Лактанций, защищали фикцию. Августин же выступил с собственной большой концепцией такого же ранга, что и аристотелевская. Стагирит утверждал, что искусство вне истины и лжи, а Августин, — что искусство не может быть истинным .

Более ранние эстетики ставили вопрос, должно ли искусство стремиться к истине, зато они не спрашивали, может ли оно ее достичь. Августин же различил эти две вещи, одно дело хотеть лжи, а другое – не мочь достичь истины.

Искусство своей целью ставит истину, но достижима  ли эта цель? Августин, наверное, был  первым, кто отдавал себе отчет  в трудностях, которые влечет за собой в искусстве стремление к истине; наверное, он первый понял, что искусство, чтобы быть истинным, должно быть одновременно ложным. Пример он заимствовал в театре. Актер Росций, играющий Приама – писал он – является истинным актером, но чтобы быть таковым, он должен быть ложным Приамом. Эта чрезвычайная  взаимозависимость истины и лжи появляется, как считал Августин, и в других искусствах: "Как же картина, представляющая коня, может быть истинной картиной, если бы нарисованный на ней конь не был ложным конем".

В средние  века сомнения в вопросе об истине в искусстве сохранялись. Проявилось это даже в названиях. Поэта называли " auctor ", т.е. тот, кто увеличивает, добавляет (отсюда наш "автор"). Или же называли его творцом фикции, " fictor ". Несмотря на это в те времена от поэзии ожидали истины. Это относилось к поэзии, ибо пластическое искусство мало кто рассматривал с точки зрения истины. Все же Ален из Лилля писал о "чуде живописи", которое тени вещей превращает в действительность и всяческие вымыслы обращает в истину. Это суждение было как бы обращением мнения Конрада. Впрочем, "обращение в истину" было все же чем-то иным, чем ее представление. Недоверие по отношению к поэтической истине еще оставалось в дантовской.

Люди  Возрождения больше задумывались над  истинной в искусстве. Они особенно были убеждены в том, что искусство способно ухватить истину. Классическими представителями этого убеждения были Леонардо и Дюрер. Определенно исключением был Кастельветро, когда утверждал (уже на закате Ренессанса, 1570): "оставим истину философам".

Различные истины. Об истине в искусстве много писали также в эпоху Барокко и академизма. В известной степени квинтэссенцию взглядов того времени дал Роже де Пиль в Cours de peinture par principe , написаном в XVII, а изданном в начале XVIII века, в 1708 г. Он считал истину самой важной вещью в искусстве, которая более других притягивает читателя и зрителя. Он различал (оперируя материалом живописи) ее виды.

Существует  простая истина – он называл ее "первой" – состоящая в верном подражании природе, дающим иллюзию того, что представляют. От нее он отличал "вторую", идеальную, заключающуюся в подборе совершенств, каких не найти собранными вместе в действительности, но которые художник может заимствовать у различных предметов. В этой идеальной истине есть место богатству мыслей, красоте выражения, изящности контуров. Она также реальна, как и первая истина, ибо ничего не выдумывает, а лишь заимствует, но более совершенна, чем первая истина. Однако первая является ее основой, придает ей вкус и оживляет. Идеальная истина является поразительной истиной, ибо как считал де Пиль отдельному "предмету она прибавляет то, чего у него нет , но что могло бы быть".