Литературное произведение: основные понятия и термины

Собственная семантика композиционных форм оказывается относительно устойчивой и независимой от семантики прочих уровней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях — формируют ее сами, без участия языковых форм прочих уровней. Примеров включения композиционной семантики в сводный ансамбль форм поистине необозримое множество. Мы уже поминали онегинскую строфу, которая, как известно, является не только композиционным, но также синтаксическим и семантическим единством (случаи межстрофных переносов в «Евгении Онегине» единичны). Это значит, что налицо единство разных уровней, их, если угодно, изоморфизм: именно онегинская строфа является важнейшим средством создания композиционного целого, позволяющим объединить в рамках одного произведения разнородный тематический материал, и в частности облегчающим переход от сюжетных компонентов семантики ко внесюжетным и обратно. Тем не менее на протяжении романа от этой универсальной композиционной формы Пушкин отказывается трижды: два раза в III главе и еще один раз — в VIII-й. Письмо Татьяны к Онегину, как и письмо Онегина к Татьяне, написано астрофическим 4-стоп-ным ямбом, а «Песня девушек» из III главы — 3-стопным нерифмованным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы,/ Душенъки-подруженъки <...>). Смена композиционных форм соответствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей. Временный отказ от строфы призван подчеркнуть также «фольклорный» характер песни и усилить иллюзию «документальности» писем Татьяны и Онегина1.

Значительно труднее продемонстрировать, ка.< композиционная семантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых форм. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с немецкого). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй — исключительно в светлых: «Страшно в могиле, хладной и темной!/Ветры здесь воют, гробы трясутся,/Бе-лые кости стучат» — «Тихо в могиле, мягкой, покойной./Ветры здесь веют; спящим прохладно;/Травки, цветочки растут Совершенно симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены в стихотворении поровну — предпочтение не отдается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение воспринимается как гимн вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли;/Ужас и трепет чувствуя в сердце,/Мимо кладбища спешит» — «Странник усталый видит обитель/Вечного мира — посох бросая,/Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм. В этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, вовсе не всегда выигрывает тот, за кем остается последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции обнаруживается скрытая монологичность художественного высказывания.

Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Об особых формах поэтического языка трактовали уже старые поэтики, называя их в числе поэтических вольностей (licentia), вне поэзии неупотребительных. Так, в «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» Тредиа-ковский писал о том, что «глаголы второго лица, числа единственного, могут кончиться на ши, вместо на шь; так же и не определенные на ти, вместо на ть. Например: пшиеши, вместо пишешь, и: писати, вместо писать». В поэтическом языке можно употребить «местоимения мя, тя, вместо меня, тебя; так же ми, ти, вместо мне, тебе». «Прилагательные единственные мужеского рода, кончащиеся на и краткое <...> могут, по нужде (т. е. для рифмы. — М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие речения, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое <...> из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так сочиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил <...> обошлю: обшлю». «Словам:рыцарь,ратоборец,рать, витязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употребляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут положиться в стихе двояко; например: цветы и цветы» — и т. п.

Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немотивированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Когда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<'э>т» — вместо не пойд<'о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те»—рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» — рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д.' Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из современных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарского прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский перешеек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается — страшный налет...»).

Разговорную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают1: «По холмам—круглым и смуглым,/Под лучом — сильным и пыльным./Сапожком — робким и кротким—/За плащом—рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам — круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведения, логаэдический стих которого усиливает синтаксический параллелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры — определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, всячески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола оказываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный образ: я, ты, она — за ним(и) идем и идем.

К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветерана») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их — их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскреснет. — М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный божества»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма — это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти примеры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф)2. Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскующие кости,/И смертью — чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пушкин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Предрассудок! он обломок...»).

Поэтическая морфология — это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов — «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») — и, во-вторых, переход слова в другой грамматический разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хорошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Когда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единственное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголили руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (переход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность невозвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу — славьте,/Юношу — плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоящее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у глаголов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое1. Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь — конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне<-дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д.' В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей 'север', сулоб 'надбровная часть лба' etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими2). Тогда как большинство неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы — это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестрг. Основополагающий принцип хлебниковского слова — множественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д.4 Такие слова хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.

Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат5. Эти отличия настолько очевидны и широко распространены, что иллюстрировать их специальными примерами здесь нет никакой необходимости.

Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской речи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опечатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)'. Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пунктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"»2. Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием — они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Бродский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка — «из песни слова не выкинешь».

Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказанному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Истории государства Российского», а могут быть «сплавлены» настолько, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец такого «сплава» — «Finnegan's Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Левин. «В зеркале прессы»).

Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литературы будут выступать французский или немецкий, латынь или церковнославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы'. Наконец, в поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете2. Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функцию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и звукосочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравниваться к морфеме, а морфема — к лексеме3.

Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характеристики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от нехудожественного: мы не можем назвать ни одной собственно языковой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляются полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведенные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стандартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на языке художественной1 литературы, будет иметь обязательно (в противном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функциональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка)1. Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невелики: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.