Литературное произведение: основные понятия и термины

Наиболее распространенная'форма эпического повествования — это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из лермонтовского «Героя нашего времени», Гринев в пушкинской «Капитанской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф.М. Достоевского).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) самим писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье» И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко. Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.

М.И. Шапир. ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ

Поэтический язык, или язык художественной литературы,—это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтический язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противостоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функциональное и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культурой, с другой. Специализированные отрасли материальной и духовной культуры делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, т. е. на воспроизведение, умножение, тиражирование ранее достигнутого в других областях. Пользуясь романтическим образом Хлебникова, противоречия, возникающие между культурной эволюцией и генезисом, можно назвать конфликтом «изобретателей» и «приобретателей»: экономика «приобретает» достижения материальной культуры, идеология — достижения культуры духовной; политика пытается примирить и увязать экономику и идеологию. Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка1.

Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях — на оригинальность. В духовной культуре язык — объект постоянной рефлексии: согласно Л.П. Якубин-скому, именно в этих «формах речи (<...> особенно в поэзии)» языкотворчество становится сознательным и активным; в то же время «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творчества»2. В отличие от языка художественной литературы, литературный язык есть главным образом область языкового потребления (употребления). Он пассивен, установлен на генезис, т. е. на воспроизведение уже бывшего, на общепонятный (облегченный) пересказ, повторение, популяризацию — и потому усреднен, освобожден от «крайностей», свойственных языкам духовной культуры. Основной фактор их эволюции — изобретение, тогда как основной фактор эволюции литературного языка — отбор. Стандартный язык официального быта в большой мере консервативен, закрыт: он строго блюдет свою невыразительную чистоту.

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуникацию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распространения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны: они служат прежде всего для «выявления» содержания, всё равно, эмоционального или ментального, но воплощенного полно и максимально адекватным способом. Их существо — в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия (но, разумеется, это вовсе не означает, будто языки духовной культуры не имеют или не учитывают адресата). Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г. Гаманом, И.Г. Гердером, В. фон Гумбольдтом, немецкими романтиками3. Эта традиция дала основание лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (немецкие по-» следователи Б. Кроче: К. Фосслер, Л. Шпитцер и др.) и в России (А. А. Потебня, а в XX в. — теоретики Московского лингвистического кружка и Опояза). Л. Шпитцер справедливо писал: <«...> язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение <...> лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство — как коммуникация»; результатом явилась «грамматикализация искусствознания»1. Позднее экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции»2, проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенности на само себя»3, или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого»4.

«Установка на выражение» связана с характером авторства и непосредственно отражается на круге потребителей текста. По словам К. Фосслера, «в искусстве (и в языках духовной культуры в целом.—М. Ш.) господствует право личности, в грамматике (т. е. в литературном языке. — М.Ш> — право коллектива»5. Языки духовной культуры зачастую вполне понятны только более или менее узкой касте «профессионалов». Возможно, в несколько меньшей степени это относится к языку искусства, но и он нередко оказывается усложненным, понятным для немногих («ftir Wenige», как писал Жуковский). Такой язык требует «медленного чтения», специального изучения, вдумчивой экзегезы. Напротив, язык официального быта, т. е. язык государства, прессы, школы и т. д.6, потенциально адресован всем без исключения членам данного общества; он с самого начала стремится собрать максимум воспринимающих. Важнейшее качество литературного языка — его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содержание (хотя бы и с некоторыми потерями). Языки духовной культуры такой способности лишены: так, смысл литургии невыразим на языке математической науки, и наоборот. Эта специализация объясняется повышенной семантичностью языковой формы, которая изначально накладывает определенные ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики, и именно к определенного типа смыслам оказались лучше всего приспособленными соответствующие средства выражения.

Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамматические значения — это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры противостоят языку официального быта как семантически маркированные — семантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сделан на обозначаемое. Основная функция этих языков — номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной культуры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен денотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «материального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставления технической номенклатуры и научной терминологии: первая — предметна, вторая — понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точкой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по возможности, приведены в соответствие друг с другом.

В свою очередь, принципиальное различие между языками духовной культуры также лежит в области семантики. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин — к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, так сказать метафоричен, ибо всегда соединяет прямое и «поэтическое» значение. В силу этого язык художественной литературы обычно называют «языком образным»1. Поскольку всё словесное искусство так или иначе есть вымысел, постольку «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»2. Однако для выражения переносного, обобщенного значения, «более далекого» или «более широкого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка. Их прямое, первичное, общеязыковое значение становится «внутренней формой», т. е. связующим звеном между внешними формами языка и их поэтической семантикой: очень часто никакой специальной, ad hoc придуманной материальной формы поэтический образ не имеет1.

Специализированные языки духовной культуры органически связаны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе заключают. Мы вправе говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном: в них легко может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры2. Например, не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции»3. В поэтическом языке наряду со служебной, грамматической ролью все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие еще к Аполлону Григорьеву и Потебне известные наблюдения Л.В. Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: <«...> совершенно очевидно <...> что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fich-te) не случаен и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине»4.

В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объеме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наиболее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотворениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвавшегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лесной...» («Звук осторожный и глухой...»; ср. стихотворения «Нежнее нежного...», «Что музыка нежных...», «Автопортрет» и др.). Во множестве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безглагольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И неживого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят...»); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей...») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма—употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, —/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших пальцев белизна» («Невыразимая печаль...»); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями...» («Как тень внезапных облаков...»; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, — уже далёко,/И, принимая ветер рока,/Раскрыла парус свой душа» — при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ладья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота — не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» — формально Петр, а по смыслу, скорее всего, — «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).

По законам поэтической логики отсутствие финитных форм открывает путь к бесконечности — ad infinitum. Устраняя перфект, пре-зенс, футурум, а также конъюнктив, оптатив и императив, ранний Мандельштам за границы своего поэтического мира вьшодит идею времени, выдвигая на первый план оппозицию мгновения и вечности: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло <...> Пускай мгновения стекает муть, —/Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне тело— что мне делать с ним...»). Поэт выстраивает два ассоциативных ряда: «вечность — камень — архитектура» («Пешеход») и «мгновение — звук — музыка» («Отчего душа так певуча...»). Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение; архитектура кажется реальной: камень сулит бессмертие. Но противоположности сходятся: изменчивая, подвижная музыка и неизменная, недвижная архитектура близки своей «беспредметностью»: в обоих искусствах предельно редуцировано денотативное начало. Отсюда известный афоризм: «архитектура — застывшая музыка», «музыка в камне». Это квинтэссенция темы мгновения, остановленного и превращенного в вечность: «Узор отточенный и мелкий./Застыла тоненькая сетка» («На бледно-голубой эмали...»); «Запечатлеется на нем узор» («Дано мне тело...») и др. Глубинная оксюморонность образов «застывшего движения» и «онемевшей музыки» пронизывает многие стихотворения раннего Мандельштама, включая его «Автопортрет»: <«...> Тайник движенья непочатый» (ср. Баратынского: <«...> Храня движенья вид»). Этот гимн «скрытым силам» — потенциальной, а не кинетической энергии — есть не что иное, как борьба со временем, хрупкая попытка преодоления смерти, momentum sub specie aeternitatis: <«...> В сознании минутной силы,/В забвении печальной смерти» («На бледно-голубой эмали...»); «Неужели я настоящий,/И действительно смерть придет» («Отчего душа так певуча...»; ср. «Tristia», где вместе с нахлынувшими финитными формами глагола вторгается и становится центральной тема смерти)1.

В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания — как концептуальный. Законы его организации В.В. Виноградов назвал «грамматикой идей»2. Разумеется, свою композицию наряду с художественным текстом имеет и текст, составленный по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. Феномен композиционного уровня в языках духовной культуры никоим образом не исчерпывается проблематикой лингвистики текста (т. е. изучением сверхфразовых единств, связывающих между собой предложения или даже абзацы): «грамматика идей» относится к грамматике текста, как то, что можно, было бы назвать назвать «гиперсемантикой», к тому, что традиционно назьшается гиперсинтаксисом. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры — семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (представим себе, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию «Тристрама Шенди» или «Героя Нашего Времени»). В этом отношении «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей ничем в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что уже известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Точно так же в композиции нарративного произведения то, что описывается раньше, обычно предшествует тому, что описывается позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркирована. Именно поэтому композицию литературного произведения есть все резоны считать еще одним уровнем его языка. Здесь действует общее правило: «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического» '.

Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры, реализующиеся в отрезках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универсальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В стихотворном языке наиболее характерной единицей композиционного уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантический» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ыряи-комическую окраску.