Литературное произведение: основные понятия и термины

Низовая литература особенно пышным цветом расцветает в XX в. Сначала на Западе, а сейчас и у нас налаживается целая индустрия развлекательного чтива. Формируются понятия элитарной и массовой культуры2.

Помимо объективных свойств самих произведений, их функционирование зависит, конечно, от многочисленных субъективных предпосылок восприятия. Высказанное, закрепленное в какой-то системе знаков, т. е. ставшее текстом (в семиотическом смысле слова), восприятие переходит в интерпретацию. Это всегда перевод: «...либо в иную образную систему (деятельность переводчика; графические иллюстрации; сценические и экранные «толкования» литературных произведений; музыкальное или «чтецкое» исполнительство), либо на более «абстрактный язык»3. Литературоведение, естественно, изучает интерпретации в слове — понятийные в своей основе (критика читательская и профессиональная) и словесно-образные, художественные (например, повесть «Фауст» Тургенева как одна из версий творения Гёте). Истолкование произведения в целом следует отличать от использования в различных целях в литературном творчестве каких-то его элементов {цитирование, заимствование персонажей, сюжетов, деталей и пр.), т. е. наиболее явных форм интертекстуальности.

Один перевод предполагает возможность другого — не обязательно лучшего или худшего, но другого, подчеркивающего в оригинале определенные черты. Интерпретации, собранные вместе (подобно разным переводам с иностранного языка одного стихотворения, например «Ночной песни странника» Гёте, вдохновившей и Лермонтова, и И.Ф. Анненского), высвечивают разные грани смысла, разные — идейные, стилевые — тенденции произведения. Так, в «Отцах и детях» Тургенева М.А. Антонович увидел «желание автора во что бы то ни стало унизить героя, которого он считал своим противником...»1; Д.И. Писарев — утверждение автором, несмотря на «погрешности зеркала», «свежей силы и неподкупного ума» — в самих крайностях, увлечениях Базарова2; Н.Н. Страхов —за «глубоким аскетизмом» героя и в особенности за его «враждой к искусству» приоритет для автора жизни над теорией: «...хотя Базаров головою выше всех других лиц <...> есть, однако же, что-то, что в целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-нибудь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова —тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает»3.

По поводу писаревской статьи «Базаров» АИ. Герцен заметил: «В своей односторонности она вернее и замечательнее, чем об ней думали его противники. Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге»4. «Добавили» в тургеневский роман себя, свое понимание жизни, идейной и социальной коллизии все три критика, все они ввели обсуждение романа и его главного героя в контекст собственных дорогих им идей. В той или иной степени критика, интерпретация всегда самовыражение; в этом —ее односторонность, риск произвола, но в этом же — ее обаяние и сила сотворчества, публицистического призыва.

Художественное изображение вообще побуждает к интерпретации, но в особенности благоприятствует ей многозначность, свойственная классическим творениям. А.А Григорьев, рискнувший в 1850 г. предложить читателю «сто двадцатую статью о "Гамлете"», где он оспаривал многие предшествующие трактовки шекспировской трагедии, писал: «История сознания критикою основной мысли «Гамлета» и разъяснения его подробностей сама по себе может быть предметом занимательной и поучительной статьи. В этом поучительном разъяснении сказались постепенные шаги мысли человеческой...»5 Сегодня воссоздание истории критических и художественных толкований вершин мировой и русской литературы, анализ этих прочтений в свете диалогической концепции творчества — это целая область литературоведения, интенсивно развивающаяся: книги о судьбах книг выходят регулярно1.

Произведение-долгожитель окружено аурой критической рефлексии. Конечно, не все интерпретации отличаются глубиной и проницательностью, они неравноценны, но это уже другой разговор, новая большая тема. И все же: много полезных злаков—увы, вместе с плевелами! —растет лишь на хорошей почве.

В.И. Попа ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики.

Иногда этим понятием пользуются также для оценочной характеристики художественных произведений1. Впрочем, по мысли И. Канта, во всех иных сферах деятельности «величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически», что не позволяет говорить о степенях художественности, но лишь о дскугигаутости ее «рубежа», который «не может быть отодвинут»2.

Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу этических отношений между людьми. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»1.

Своеобразие эстетического со времен автора первой «Эстетики» (1750) А. Баумгартена выявляется в его противопоставлении логическому. Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта (математическая задача, например, остается таковой и тогда, когда ее никто не решает). И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта. К тому же логическое отношение безадресно (внесоциально), тогда как эстетическое есть чисто социальное отношение, оно неустранимо предполагает солидарный «взгляд из-за плеча», сознательно или бессознательно оглядывается на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение, умиление, сострадание, насмешку, —на виртуального адресата.

Принципиальная неразъединимость субъекта, объекта и адресата эстетического отношения не снимает, однако, вопроса о его субъективных, объективных, а также интерсубъективных предпосылках. Объективной основой эстетического является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность («ни прибавить, ни убавить»), именуемая часто красотой. Словом «красота» характеризуют по преимуществу внешнюю полноту и неизбьггочность явлений; между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи),'но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной эстетическому восприятию. По замечанию А.Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность»2.

Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия, способность душевной жизни человека к «переживанию переживания». Влюбленность, веселье, ужас и т. п. — первичные, непосредственные эмоциональные реакции — эстетическими не являются, субъективной стороной эстетического отношения выступает вторичное, опосредованное эстетическим объектом переживание влюбленности, веселья, ужаса и т. д. (Ср. миниатюру М.М. Пришвина «Порядок в душе» из книги «Глаза земли».)

Наконец, в качестве интерсубъективной предпосылки эстетического следует указать на его сообщительность, эмоциональную «заразительность», или, по словам И. Канта, «субъективную всеобщую сообщаемость способа представления»1.

Из перечисленных предпосылок эстетического отношения вытекают соответствующие законы искусства (законы художественности).

1.   Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) и сосредоточенность (неизбыточность) художественного целого. В принципе это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта; в тексте шедевра нет ничего случайного, безразличного, необязательного. Однако история литературы знает и такие неоконченные тексты («Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова) или намеренно оборванные автором («отрывок» АС. Пушкина «Осень»), которые являются достаточными объективными предпосылками для возникновения внутренней целостности произведения и полноценного эстетического отношения к нему.

2.  Эмоциальная рефлексия как  своего рода «механизм» эстетического переживания порождает художественный закон условности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно (конвенциально, знаково), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но текстуально опосредованные «переживания переживаний». Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация будет разрушена. В соответствии с законом условности произведение искусства не сводится к тексту, а представляет собой некий конвенциональный мир.

3. Закон внутренней адресованности, вытекающий из предпосылки сообщительности эстетического, осознан теорией литературы относительно недавно. Лишь в XX в. становится ясно, что художественное целое, именно «как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе»2. Внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественной специфики. Последняя состоит в том, что произведение — в силу своей условной целостности (замкнутости и сосредоточенности) —заключает в себе уготованную читателю-адресату внутреннюю точку зрения, с которой оно только и открывается во всей своей целостности.

«Искусство,— утверждал А.А. Потебня,— есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства»; содержание художественного произведения «действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника», поэтому «сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя...»1. Эстетическая адресованность художественного целого состоит не в сообщении некоторого готового смысла, а в приобщении к определенному способу смыслопорождения. Произведение подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

Поскольку художественность не сводится к эстетическому отношению, являясь сверх того сотворением новой (художественной) реальности, а также совершенно особой формой знания о жизни, непереводимой в логические понятия науки или философии, постольку в искусстве имеют место еще два закона.

4. Закон индивидуации (творческой оригинальности) предполагает, что только нечто поистине уникальное, невоспроизводимое может считаться произведением искусства, а не продуктом ремесленной деятельности. Ф.В. Шеллинг, подобно Канту, полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»2. Оригинальность художественного творения не только служит самовыражением индивидуальной личности художника, но и апеллирует к шщ!видуальности восприятия, пробуждает и активизирует самобытность читателя, зрителя, слушателя.

5.  С другой стороны, закон генерализации, трактуемый рядом теоретиков как «закон творческой типизации»3, усматривает в художественности предельную меру обобщения личностного опыта присутствия индивидуального человеческого «я» в мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее»4. «Вы говорите,— писал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову (3 сент. 1892 г.), — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»5. Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», можно сказать: не спрашивай, о ком написано литературное произведение,— оно написано и о тебе.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные (в частности, научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же художественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака, доверенной романному герою, — это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное», в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»1. Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов человеческого бытия: я-в-мире, или, говоря современным философским языком, экзистенция — специфически человеческий способ существования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем; любая личность является таким я-в-мире. «Чувство себя самого,— писал Пришвин,— это интересно всем, потому что из нас самих состоят "все"»2. Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя — это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, по словам Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок... в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»3. Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могущие иметь место в произведении искусства (психологические, социальные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»4. Этот чисто художественный компонент смысла есть эстетическая генерализация швдивидуального: «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира5.

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Ведь истинная художественность, согласно закону индивидуации, единична и невоспроиз-водима. Поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Окажем, и прозрачная ясность, и, напротив, затрудненность литературной речи могут быть показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом —его недостаточной художественности. Отсюда распространившееся в XX в. понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта: «...для того чтобы возникло художественное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем-то выделяться из массы других («нехудожественных») предметов»1.