Фридрих Ницше

Введение.

Всего приятнее для нас те слова, 
которые дают нам какое-нибудь знание. (Аристотель)

 Фридрих Ницше (1844-1900гг.) –  немецкий философ и поэт. После  учёбы в Боннском и Лейпцигском  университетах с 1869 года преподавал  классическую филологию в Базельском университете. Болезнь Ницше прервала в1879 году его преподавательскую деятельность (головные боли), а затем в 1889 году прервала его творческую деятельность(душевное заболевание). Фридрих  Вильгельм  Ницше,  явившись  одним  из  величайших   немецких философов не только девятнадцатого века, но  и за  всю историю философии, оставил после себя яркий след, воплощённый в уникальных  трудах,  трактовка которых по-прежнему  вызывает  массу   споров.   Некоторые   люди   склонны критиковать взгляды Ницше на те  или  иные  явления,  указывая  лишь  на  те моменты, которые теоретически могут  содержать  одобрение  нарушения  многих морально-этических устоев современного цивилизованного общества.  Другие  же ими восхищаются, находя в его философии что-то “родное” для  себя,  то,  что совпадает с их собственными соображениями. Если  же   просто   запастись   терпением,   спокойствием   стороннего наблюдателя и ознакомиться хотя  бы  с  некоторыми  трудами  этого  великого философа, то становится  понятно  одно:  разность  в  понимании  зависит  от личных качеств людей, а за лаконичностью,  меткостью  и  резкостью  суждений. скрываются очень глубокие и точно изложенные  мысли,  рассказывающие  нам  о духовных исканиях Ницше, о непрерывной, мучительной, направленной  на  поиск истины работе мысли этого человека. К сожалению, философия Ницше была воспринята некоторыми людьми слишком однобоко или в искажённом варианте, что привело к ломке в сознании  людей  и возникновению ряда личностей, крайне радикально настроенных по  отношению  к другим.  Чтобы  действительно  понять  философию  Ницше,  необходимо   также тщательно ознакомиться с его биографией и с теми условиями, которые  оказали наиболее сильное влияние на формирование его взглядов  в  тот  или  иной  период   жизни этого философа.

Центральное место в философско-культурологической концепции Ницше занимает понятие  «жизнь», основу которой образует воля. Однако взгляды Ницше на протяжении творческой деятельности претерпевали определенную эволюцию.

Аполлонистическое и дионистическое начала в концепции искусства Ницше.

    На самом деле искусстве Ницше  различает два начала: аполлонической  и дионистическое. Аполлонической  — рациональное, упорядоченное и  критическое. Дионистическое —  чувственное, вакхическое, опьяненное. Ницше исходит из предпосылки, что в греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис — противоположные символические типы. Аполлон — это небесное, солнечное существо, сын Зевса, сменяющий на Олимпе бога Солнца Гелиоса, олицетворяющий солнечное начало; он — источник света, носитель божественного откровения. «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее». Дионис же, напротив, олицетворение земного, бог плодородия, покровитель растительности, земледелия, виноградной лозы и виноделия. Дионис — бог веселья, радости, буйства. Аполлон и Дионис символизируют противоположность небесного и земного начал. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». Чтобы показать, в чем состоят различия «аполлонического» и «дионисического» начал культуры, необходимо обратиться к понятиям и принципам, образным выражением которых выступают боги Аполлон и Дионис. Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой»... каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним». Сущностной характеристикой, как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлять людей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил два противоположных начала бытия и художественного творчества, как «аполлонической» и «дионистическое». Эти начала прорываются из самой природы «без посредства художника-человека». Человек в концепции Ф. Ницше — только «подражатель» и проводник имеющихся в природе сил: «...каждый художник является только «подражателем» и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, … одновременно художником и опьянения и сна».  
    Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Эта трагедия не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творчески импульсивное, образно-художественное начало подавляется понятийным рационально-критическим анализом. Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлонического и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но рационализация культуры, связанная с эпохой Просвещения, уничтожила истоки ее процветания. Задача современного искусства восстановить трагический миф для того, чтобы дать мощный заряд жизни творчества.

Философия культуры Ф. Ницше.

     Начало научной деятельности Ницше пришлось на рубеж 60-70-х годов, когда он был студентом Боннского и Лейпцигского университетов, а затем получил профессуру в Базеле. Его первые работы были посвящены греческой культуре: «Гомер и классическая филология», «Гомеровское соревнование», «Философия в трагическую эпоху Греции» и др. Но, пожалуй, самым известным сочинением данного периода стало «Рождение трагедии из духа музыки», созданное под влиянием не только античных источников, но и музыки Вагнера (работа вышла с посвящением гениальному композитору), а также философии Шопенгауэра.

  Необходимо  помнить, что наступившая в Германии XIX века эпоха расцвета классической филологии была эпохой, наложившей своеобразное табу на типологические построения (в духе романтиков, Шеллинга или Гегеля). На протяжении ряда десятилетий  считалось ненаучным говорить об античности вообще, о ее единой идее. Ученые погрузились в собирание и накопление фактов, а высшей формой обобщения признавалось нахождение фактической же закономерности. Неудивительно, что публикация книги Ницше вызвало неприятие его коллег по цеху классической филологии.

  «Рождение трагедии из духа музыки» — одна из самых важных работ не только в творчестве Ницше, но и в истории эстетики. Так Ф. Юнгер ставил с ней наравне лишь «Идеи о подражании в греческой скульптуре» Винкельмана. Причем, если Винкельман и его последователи (Лессинг, веймарские классики, немецкие идеалисты) приближались к грекам со стороны пластики («аполлонической»), то Ницше выделяет противоположный — трагический («дионисийский»), аспект античной культуры. Предшественниками автора «Рождения трагедии» Ф. Юнгер считал Ф.Г. Клопштока и Ф. Гельдерлина. На наш взгляд, к ним следует прибавить также Г. фон Клейста — автора «Пентесилеи».

  В представлении Винкельмана, греческая  культура — нечто жизнерадостное и ясное, в ней господствовали строй и мера. Данное представление надолго определило восприятие этой культуры европейскими исследователями и деятелями культуры. Образцом для концепции, как самого автора «Идей о подражании в греческой скульптуре», так и его последователей, являлась античная пластика и поэмы Гомера. Высшим выражением пластики Винкельман объявлял Аполлона Бельведерского, а Гете — Геру Людовизи, которую ставил наравне с творчеством Гомера.

      Наиболее яркими трагическими героями, на взгляд Ницше, оказываются Эдип из трилогии Софокла и Прометей из трагедии Эсхила. Причем, если в случае Эдипа перед нами предстает пассивный герой, то Прометей — герой активный, осмелившийся бросить вызов богам. Интересно, что автор «Рождения трагедии» рассматривает миф о Прометее как общеарийский, противопоставляя его семитскому мифу о грехопадении. Украв огонь, Прометей, персонифицировавший в своем образе человечество, взял на себя ответственность, в т.ч. и за свои будущие страдания.

  Толкуя  образ античного титана в эсхиловском  «Прикованном Прометее», Ницше отмечает его двойственную природу, совмещение в нем дионисийской и аполлонической стихий. Когда Прометей рвется за пределы жесткой индивидуации, стремится стать единым мировым существом — перед нами дионисийская стихия. В тяготении же к справедливости, желании показать богам, что и над ними, как и над людьми, властвует всемогущая Мойра (персонификация космической справедливости) проявляется аполлонизм героя трагедии Эсхила.

  Гибель  дионисийской трагедии Ницше связывает  с творчеством третьего великого драматурга Древней Греции — Еврипида. Дионисийское начало у него подменяется жизнеподобным аффектом, а хор, игравший решающую роль в старой трагедии, изгоняется. Хор, по мнению Ницше, и есть то решающее, музыкальное начало, которое и делало трагедию трагедией, т.е. дионисийским искусством. Прообразом такого понимания значения музыкального начала в генезисе трагедии Ницше, несомненно, послужили оперные шедевры Вагнера. Таким образом, перед нами явная модернизация, ибо музыкальное сопровождение античной трагедии, с точки зрения европейца XIX века, воспитанного на художественной традиции от Баха до Брамса, было более чем примитивным.

  Впрочем, данный момент понятен и объясним, ибо Ницше опирался на весьма мощную традицию интерпретации музыки в  качестве особой, отличной от всех остальных, формы искусства. Традиция эта была намечена уже романтиками — Вакенродером, Новалисом, Тиком, Гофманом. В дальнейшем мысли романтиков получают фундаментальное развитие в философии Шопенгауэра, рассматривавшей музыку в качестве непосредственного выражения воли, и в эстетической концепции Вагнера, реализовавшейся в его музыкальной практике.

  Показательно, что декаданс, начатый Еврипидом, вскоре привел к тому, что достойных  сохранения произведений просто не стало. До нас не дошло ни одного произведения в жанре трагедии, созданного в эллинистический период. В отличие от других видов искусства, трагедия не оставила прямых наследников — констатирует Ницше. Те же, кто претендовал на это звание, новоаттическая комедия, в первую очередь, обнаруживали близость не к Эсхилу и Софоклу, но именно к Еврипиду, выдавая, тем самым, недионисийскую сущность. Причем как свою, так и автора «Ифигении в Авлиде» и «Вакханок».

  Молва неразрывно связывала творчество Еврипида и Сократа, — это утверждал в своих комедиях Аристофан, бывший одним из любимейших Ницше античных авторов. Именно Сократ, по слухам, помогал Еврипиду сочинять его трагедии. Как бы подтверждая это мнение, Сократ, будучи противником трагического искусства, посещал театр лишь тогда, когда там шли пьесы Еврипида. Что же, на взгляд Ницше, объединяло двух великих афинян? Подмена инстинкта сознанием — отвечает автор «Рождения трагедии». Логическое влечение заменяет инстинктивную мудрость, как в диалектике Сократа, так и в драматургии Еврипида.

  Понятно, что развенчание творчества Еврипида и мудрости Сократа не носит в  произведении Ницше самодостаточного характера. Нет, он метит в современный  мир, коренящийся в том сломе  дионисийского, который неразрывно связан с именами Сократа и  Еврипида. «Наш современный мир во всем уловлен сетью культуры александрийской, а потому ведает лишь один идеал — вооруженного величайшими силами познания, трудящегося на службе науки теоретического человека; Сократ прообраз и праотец его. Все средства воспитания преследуют у нас именно этот идеал; любое иное существование обязано мучительно пробиваться к свету, двигаясь боковыми путями, — существование хотя и дозволяется, но не предполагается».

  Два года спустя после публикации «Рождения  трагедии» Ницше издает небольшое сочинение — «О пользе и вреде истории для жизни», ставшее вторым по счету из серии культурфилософских эссе, объединенных названием «Несвоевременные размышления». В нем рассматриваются три основные рода истории, которые Ницше обозначает как монументальный, антикварный и критический. Монументальная история ищет в прошлом модели для собственного удовлетворения, она дает человеку веру в возможность повторения великих деяний и в современности. Антикварная история восстанавливает прошлое в качестве основания для настоящего. Наконец, критическая история судит прошлое с целью устранения препятствий для реализации собственных целей.

  «Передозировка» прошлым — форма опаснейшей болезни, ибо связывает нам руки в деле творчества, превращает нас в эпигонов ушедших эпох и культур. Кроме того, автор второго «Несвоевременного размышления» указывал на взаимосвязь, существовавшую между историческими науками и политической практикой. Можно согласиться с современным исследователем, указывающим, что «Ницше придавал значение истории лишь в той мере, в какой она может стимулировать создание будущего государства, сущностно соразмерного греческой трагедии. Преображенная будущим классическая античность и круг древнегерманских богов — вот видение Ницше грядущего бытия человечества».

     Можно констатировать, что горизонт автора «Человеческого, слишком человеческого» и «Утренней зари» обусловлен двумя традициями — естественнонаучной, с ориентацией на учение сверхпопулярного в те годы Дарвина («Происхождение видов путем естественного отбора» вышло в 1859 г.), и моралистической, ориентированной на творчество французских моралистов XVII-XVIII веков: Ларошфуко, Лабрюйера, Вольтера, Шамфора. Понятно, что синтез этих традиций оказался более чем своеобразным, не удовлетворившим прежних союзников. Кстати, последовавший после публикации «Человеческого, слишком человеческого» разрыв с Вагнером О. Шпенглер признал событием глубоко символичным для немецкой культуры.

  Пять  основных категорий (или «рубрик») философии  Ницше — «нигилизм», «переоценка всех прежних ценностей», «воля к власти», «вечное возвращение того же самого» и «сверхчеловек». Понимать эти категории мы должны в их взаимосвязанности и взаимодополнении. Например, мы не поймем, кто такой «сверхчеловек», если не будем иметь представление о «воле к власти» и «нигилизме». То же самое относимо и к другим категориям ницшевской философии — «переоценке всех прежних ценностей» и «вечному возвращению того же самого».

  Тему  нигилизма Ницше осмыслял в связи  с концепцией «смерти Бога». Надо сказать, что тема «смерти Бога» ведет свое начало еще со времен поздней античности. Так в 17 главе трактата «Об упадке оракулов» Плутарх говорит: «Умер великий Пан». В трудах христианских авторов это выражение стало означать закат язычества и победу нового вероучения. В этом ключе интерпретирует данную ситуацию еще Паскаль. В дальнейшем выражение «Умер великий Пан» стало означать конец какого-либо исторического периода. Однако особенно актуальной тема «смерти Бога» становится на рубеже XVIII-XIX веков.

  Наиболее  радикально тема «смерти Бога» была поставлена немецким романтиком Жан-Полем (Иоганном Паулем Фридрихом Рихтером) в романе «Зибенкез» (1-я редакция — 1796-1797 гг., 2-я — 1818г.), где мы находим следующий фрагмент — «Речь мертвого Христа с вершин мироздания о том, что Бога нет». Этот текст подготовляла «Жалоба мертвого Шекспира в церкви среди мертвых на то, что Бога нет» (1790 г.). В работе же «Уничтожение» (1796 г.) Жан-Поль вводит жуткий образ «Христа без воскресения» (der tote Christus, ohne Auferstehung). Молодой Гегель в 1802 году пишет о «чувстве, на которое опирается вся религия нового времени, о чувстве: сам Бог мертв» («Вера и знание»).

  Впервые слова «Бог мертв» Ницше произнес в 125 фрагменте «Веселой науки». В 343 фрагменте этого произведения автор  развивает тему, утверждая, что вера в христианского Бога сделалась неправдоподобной. Понятно, что речь у Ницше идет не только о христианском Боге, ибо слово «Бог» служит для обозначения сверхчувственного мира вообще. Это — сфера идей, идеалов и т.п., понимаемая, начиная с Платона, как подлинный и действительный мир. Мир же чувственный, «посюсторонний» — нечто кажущееся и недействительное. Если обозначить чувственный мир как физический, то сверхчувственный можно назвать метафизическим. Таким образом, говоря о «смерти Бога», Ницше подразумевает то, что метафизический мир лишился своей действительной силы. Пришел конец метафизики — традиции западной философии, понимаемой автором «Воли к власти» как платонизм.