Премьера «Воццека»

Премьера «Воццека»  состоялась 14 декабря 1925 года в Берлине  под управлением Эриха Клейбера, решившегося поставить произведение, отвергнутое рядом других оперных  театров. Две последующие премьеры «Воццека» прошли в Праге (ноябрь 1926г.) и Ленинграде (июнь 1927г., под управлением В.А. Дранишникова). 
Итак, с момента первого « опубликования» оперы прошло более сорока лет – срок, достаточный для проверки жизненности произведения (особенно потому, что «Воццек» ставился и ставится в целом ряде стран). Можно с уверенностью сказать, что талантливость оперы Берга не опровергнута и, напротив, ныне может быть установлена с большим спокойствием и объективностью, чем раньше. Но не менее очевидно, что «Воццек» не стал, подлинно, популярной, репертуарной оперой, о чем авторитетно свидетельствует, в частности тот, же А.Эйнштейн. 
Как известно, «Воццек» - продукт не только австрийской музыкальной культуры вообще, но и – в более тесном смысле – так называемой нововенской композиторской школы. Эта школа в лице ее вождя Арнольда Шёнберга и его учеников-последователей Альбана Берга и Антона Веберна пыталась в первой четверти нашего века вольно или невольно произвести переворот музыкального мышления человечества, заменив семиступенную диатони��ескую систему мышления двенадцатиступенной. Не менее известны позднейшие шаги додекафонии, приведшей к различным видам серийности и сериальности, к «тотальной организации звукового материала» и т.д. Ныне мы можем констатировать как значительный успех принципов нововенской школы у многих композиторов всего мира, так и пирровы победы этого направления, местами и временами очень активного, но и бессильного вытеснить систему выкованной не отдельными личностями или кружками, но вековым развитием музыки традиционной музыкальной логики. Тем интереснее и важнее, конечно, понять истоки додекафонии и содержательный смысл непосредственно предшествующих ей явлений, культивирующих (как в «Воццеке» Берга) атональность и политональность. 
Между тем формирование австрийской нации задерживалось на протяжении всего XIX века. Известно, что не может быть свободен народ, угнетающий другие народы. А положение Австрии, властвовавшей над пестрым сообществом наций, было особенно сложным. В 1860 году Ф.Энгельс писал: «Чтобы существовать, австрийская монархия должна поочередно натравливать друг против друга различные подвластные ей национальности» . 
Из числа крупнейших композиторов второй половины XIX века живших в Вене или так или иначе связанных с венской культурой, некоторые были скорее немцами, чем австрийцами. Это можно сказать, прежде всего, о Брамсе, музыка которого, впрочем, не лишена венских влияний – особенно там, где она уделяет внимание бытовым жанрам. Сильное австрийское начало проявилось в творчестве Брукнера, у которого шубертианские традиции песенности и непосредственности прорастали даже сквозь тяжеловесные вагнеризмы. Поэтому становление австрийской нации отнюдь не походило на большой, светлый праздник. Напротив, оно было смутным, тревожным и неверным. Правда, легкомысленное веселье, издавна столь типичное для Вены, сохранилось и даже получило развитие в сторону безоглядной чувственности. Но одновременно зрели и эмоции разочарованности, скепсиса, тоски. 
Отметим попутно, что в Вене сформировался и философский теоретик австрийского импрессионизма. Имею в виду австрийского физика Эрнста Маха, основополагающая работа которого «Анализ ощущений» была опубликована в 1886 году. Махизм с его субъективно-идеалистической гносеологией не может объяснить эстетику французского импрессионизма. Но к импрессионизму австрийскому и немецкому его доктрина очень приложима. 
Не случайно, конечно, в Вене сложилось очень влиятельное впоследствии учение Зигмунда Фрейда, сочетавшее культ эротизма с глубоко пессимистическим и циничным взглядом на человеческую этику. Уже вскоре после своего возникновения фрейдизм оказал сильное воздействие на различные ветви австрийского искусства, в частности на творчество крупнейшего австрийского писателя Стефана Цвейга, на некоторые произведения Шницлера. 
В конце XIX века и особенно явственно в первые десятилетия ХХ века мировое искусство стало формировать новое направление экспрессионизма, перерастающего в ряде случаев в сюрреализм. Но, так или иначе, экспрессионизм всегда свидетельствовал о более или менее определенных чертах бессилия. Он мог лишь бурно протестовать или отчаиваться. Бодрая и могучая поступь революционного искусства, уверенного в своей победе, была ему неведома. Наконец, в самой Австрии (тогда Австро-Венгрии) движение к экспрессионизму, заметно, развивается и усиливается. В первой половине 10-х годов возникают ранние новеллы Франца Кафки («Превращение» - 1912, «В исправительной колонии» - 1914), почти протокольно повествующие о сверхъестественных низостях и жестокостях человека. А несколько позднее новелла Кафки «Сельский врач» свидетельствует уже о явных успехах сюрреалистического культа бредовых представлений. 
Интенсивное и разностороннее развитие экспрессионизма в австрийском искусстве еще до грандиозных потрясений первой мировой войны свидетельствовало с полной наглядностью, что уже тогда жизненные и идеологические устои австрийской империи были катастрофически подточены: они ждали лишь сильного толчка для того, чтобы упасть и развалиться. Итак, предпосылки развития экспрессионизма в творчестве Берга были очень широко подготовленными и разветвленными. А последующие события, как мы увидим, послужили дополняющими стимулами. 
По своему происхождению Альбан Берг (род. 9 февраля 1885 г.) не был чистокровным венцем. Его отец, выходец из Баварии, отпрыск военно-служилых предков, а в Вене – коммерсант и позднее антиквар, видимо, внес в семью черты и традиции другого народа, тогда как мать композитора, будучи дочерью придворного ювелира, принадлежала к венской буржуазии. Родители Альбана Берга отличались религиозностью. Религиозность осталась не чуждой ему самому, хотя не заняла важного места в его творчестве. 
Берг был скромен, тих, застенчив, умел очаровывать и казался не стареющим в женственной юности своего внешнего облика. Но здоровье всю жизнь ему не благоприятствовало. Уже в 15 лет Берг стал страдать от припадков астмы. В дальнейшем он очень часто болел и безвременно погиб от заражения крови (24 декабря 1935 г.). 
Дошедшее до нас сочинение двадцатитрехлетнего Берга – фортепианные вариации (1908), опубликованные его биографом и исследователем Гансом Редлихом, свидетельствует, прежде всего, о неторопливости творческого развития. Но кое-что в этом раннем сочинении симптоматично вообще. Привлекает чистота лирики, лишенной всякой чувственности. Это – малеровская линия, словно бы игнорирующая густой чувственный тон современной Вены. Но малеровской лирической проникновенности и увлеченности у Берга нет – его лирика холодна. И если самому Малеру в это время уже не под силу становилось пробивать сжимающееся кольцо грехов и разочарований мира, то лирика Берга предстает несравнимо более беспомощной. К тому же в вариациях (музыка их очень благозвучна) выдвигается в качестве опоры другой, рассудочный элемент: чувствуется, как Берг в каждой последующей вариации стремиться придумать новый прием и провести его. Это ранние зачатки его позднейших строго придуманных рассудочных звуковых конструкций. 
Берг – безусловный преемник гуманизма Малера, но не того, который широко, привольно (хотя и наивно) вещал о себе со страниц его ранних симфоний, а того, который у позднего Малера превратился в конвульсии страданий и безнадежной иронии. Вместе с тем – не просто и не только преемник. В сознании Берга (вернее, целого слоя людей его поколения и мировоззрения) происходит перелом от ненависти к злу в сторону признания зла неизбежным и в сторону пафоса отчаяния, при котором художественная обрисовка зла становится как бы источником болезненного наслаждения. 
Берг был убежденным пацифистом, он питал к войне отвращение. Тем не менее, потребность принять участие в битве мучила Берга и мешала ему работать. Свидетельство этого – письмо Берга из его усадьбы Трахюттен (в Штирии) к Шенбергу от 8 сентября 1914 года. Сообщая о своей работе над клавиром Камерной симфонии Шенберга, Берг пишет: «С данной целью я останусь еще на некоторое время здесь и полагаю этим вернее обуздать мое ужасное нетерпение и беспокойство по поводу войны, чем, если бы я находил ся в Вене. Стремление «быть притом», чувство бессилия от невозможности послужить отечеству не позволяют мне в Вене работать». 
В августе 1915 года Берг пошел в армию добровольцем. Но затем его признали негодным к строевой службе и направили в военное министерство, где он служил до конца 1918 года. Болезни не оставляли Берга, и работа в министерстве представлялась ему неволей и рабством. Но эта служба, равно как и пребывание в армии, дали композитору целый ряд дополнительных наблюдений, не оставшихся без влияния на концепцию задуманной оперы. В августе 1917 года Берг закончил либретто «Воццека». Музыка сочинялась по преимуществу между осенью 1918 и осенью 1920 годов. Инструментовка была завершена в апреле 1921 года. Публичное исполнение фрагментов оперы состоялась в 1924 году. Об оперных премьерах мы уже говорили выше. После премьеры «Воццека» в Берлине Берг прожил лишь десять лет. Испытав ряд превратностей (таковы были, например, большие материальные трудности, преследовавшие композитора с конца 10-х до конца 20-х гг.), Берг под конец жизни достиг более обеспеченного существования. В 1930 году он даже завел себе машину и выдержал экзамен на шофера. В этом же году Берг стал членом Прусской Академии искусств – признание его творчества на родине и за рубежом постепенно расширялось и закреплялось. Но болезни продолжали преследовать Берга, лишь временами давая ему передышки. 
Едва ли не самыми тяжелыми из поздних переживаний Берга явились те, что были связаны с наступлением на Австрию фашизма. Мировой экономический кризис 1929 – 1933 годов в очень сильной степени затронул Австрию. Уже в 1929 году началась фашизация ее государственного строя. С установлением в Германии Гитлера Австрия быстро теряла политические свободы: 8 марта 1933 года была отменена свобода печати, 15 марта распуще�� парламент, 26 мая запрещена коммунистическая партия. Данные о политической настроенности Берга в это время очень отрывочны и случайны. Но у нас все же есть основания полагать, что, отнюдь не проявляя (как и раньше) политической активности, Берг, тем не менее, очень болезненно воспринимал ущемление личной свободы, которое становилось теперь с каждым месяцем все более зловещим. 
Вернемся, впрочем, назад, ко времени сочинения «Воццека», то есть к концу 10-х и началу 20-х годов. Это были годы величайших потрясений австрийской культуры. Крайне характерное течение «австромарксизма» отражало, конечно, черты австрийской идеологии вообще, в которой столь сильно и прочно было господство бездеятельности и созерцательности. Распад империи мог быть компенсирован для Австрии только победой истинно прогрессивных сил. Но этого не произошло, и вся экономика Австрии стала расшатываться в результате утери прежних хозяйственных связей и сужения внутреннего рынка. Если раньше австрийской нации мешал паразитизм, то теперь ей бесконечно вредило отсутствие самостоятельности и инициативы. Нередко «Воццека» Берга противопоставляли «Войцеку» Бюхнера. Для этого есть, конечно, немало оснований, поскольку и эпоха, и идеология писателя и композитора различны. Вместе с тем надо понять причины самого выбора Бергом сюжета и драматургии «Войцека». 
Сопоставление оперы и пьесы ныне затруднено. Очень талантливая музыка Берга как бы наложила на пьесу свою неизгладимую печать, что невольно побуждает рассматривать драму Бюхнера сквозь образы Берга. Но, в конце концов, эти трудности не должны воспрепятствовать увидеть истинное соотношение двух произведений и – шире – двух авторов. Очень многое в структуре либретто по сравнению с текстом пьесы можно объяснить специфическими требованиями оперы вообще. Так, например, Берг сократил ряд рассуждений действующих лиц (в частности, рассуждения доктора), сохранение которых в опере чрезвычайно растянуло бы действие. Этим же побуждением можно, например, объяснить передачу текста о ребенке-сироте от бабушки (у Бюхнера) Марии ( у Берга, в опере которого роль бабушки вообще отсутствует). Значительное число замен слов или фраз носит относительно нейтральный характер. Характерной оказалась самая последняя, кратчайшая сцена с играющими детьми. В основной редакции пьесы этой сцены нет. Берг составил ее на основе двух фрагментов других редакций , причем создал оригинальный вариант, резко подчеркивающий бесчувственность и равнодушие ребенка Марии. 
Типичны для либретто те многочисленные его фрагменты, где усиленно эмоциональное акцентирование, контрасты, или введены дополнительные факторы тревожного, пугающего свойства. Так, например, во второй сцене первого акта болезненная тревога Воццека подчеркнута фразками, отсутствующими у Бюхнера. Прибавлены соответствующие штрихи и в рассказе Воццека о его впечатлениях о Марии (3-я сцена того же акта). «Мой мальчик…мой мальчик…», - бормочет Воццек в конце сцены. Этих слов нет у Бюхнера. Берг оттеняет ими душевные противоречия Воццека, который, вместе с тем, даже не смотрит на ребенка, протягиваемого ему Марией. В конце сцены Мария у Бюхнера « уходит», а у Берга «бросается к двери». В сцене четвертой первого акта ( у доктора) в речь Воццека введены печальные вздохи-стоны «Ах! Ах, Мария!», отсутствующие у Бюхнера. Мария в опере Берга – одна из навязчивых идей Воццека, неотступность, которой хорошо оттенена этими вздохами. 
А вот еще некоторые характерные замены, обращающие на себя особое внимание. В конце четвертой сцены первого акта оперы доктор требует, чтобы Воццек показал ему язык. И это, конечно, усиливает издевательский характер сатиры по сравнению с Бюхнером (там доктор порывается измерить пульс Воццека). Любопытно, что Берг смягчает малопристойные детали речи доктора в этой сцене. У Бюхнера доктор заявляет, что Войцек «мочится на стену, как собака». У Берга Воццек « кашляет, лает, как собака». Далее, рецепт доктора есть горох заменен рецептом есть фасоль. По авторитетному свидетельству К.Блаукопфа, знакомого с рядом писем Берга времен войны, замена гороха фасолью намекает на пищу солдат в австрийской армии . 
Итак, изменения либретто по сравнению с пьесой свидетельствует не только о специальных требованиях оперного жанра, но и о переосмыслении драматургической концепции. Если говорить о главной тенденции, то можно вспомнить слова З.Лиссы:»…социальная драма Бюхнера преобразуется у Берга в драму психологическую». Но, конечно, только сама музыка Берга в полной мере воплощает это переосмысление. 
Каковы же выразительные и изобразительные музыкальные основы оперы Берга? 
Главным противоречием, лежавшим в основе творчества Берга (как и его соратников по «новой венской школе»), было противоречие между хаотичностью эмоций и рассудочностью организации звукового материала. Корни этой рассудочности могут, на первый взгляд, показаться неуловимыми. Но вспомним, что в австрийской музыкальной культуре уже задолго до Берга сильны были формальные тенденции, выраженные, быть может, наиболее отчетливо формалистической концепцией Ганслика, известная работа которого « О музыкально прекрасном» вышла в свет в 1854 году. Ганслик настойчиво утверждал самостоятельное, самодовлеющее значение музыкальных форм как таковых, вне их содержания. По существу, именно эта концепция легла в основу одной из сторон творчества Берга. Но если Ганслик чрезвычайно ценил классические традиции и не принимал уже Вагнера, то у Берга претворение классических, традиционных музыкальных форм оказалось декадентским, формалистическим. 
Толкования «Воццека» мы находим прежде всего в статьях самого Берга. Характерно, что эти комментарии посвящены имущественно вопросам формы, конструкции. 
Двойственное отношение Берга к содержанию и форме проявилось также в его докладе, посвященном разбору «Воццека» (1929) . В этом докладе Берг не вовсе устранился от оценки содержания музыки «Воццека». Он, например, говорит о «Воццеке» как о «вневременной драме»; о своем отказе от bel canto и речитатива (в пользу трех основных форм: пения, «говорного пения» и «художественную» и «народную» музыку в рамках атональности путем придания отображению народной музыки черт примитивности – при посредстве симметричных периодов, терцовой и квартовой гармонии, мелодики с целотонными и квартовыми оборотами; и т.д. 
Впоследствии авторские разъяснения послужили незыблемой основой ряда путеводителей по музыкальным формам «Воццека». Подобные путеводители мы можем, например, найти в монографии Ганса Редлиха, в статье другого знатока Берга – Вилли Рейха или даже в брошюрах, выпущенных для оперных слушателей. Первый акт (Воццек и окружающий мир, экспозиция) содержит соответственно яти сценам характеристических пьес: 1)сюиту с прелюдией, паваной, жигой, гавотом, арией и репризой прелюдии; 2) расподию на три аккорда; 3) военный марш и колыбельную песню; 4)пассакалью с 21вариацией; 5) Анданте афеттуозо (рондо) второй акт (драматическое развитие) есть, соответственно пяти его сценам, симфония из пяти частей: 1)сонатной части с экспозицией, репризой, разработкой и второй репризой; 2) фантазии и фуги с тремя темами; 3) Ларго; 4) скерцо с лендлером, песней ремесленников и вальсом; ) рондо с интродукцией. Третий акт (катастрофа с эпилогом) содержит также пять сцен (шесть инвенций): 1) инвенция на тему с семью вариациями – первая сцена; 2) инвенция на один тон (си) – вторая сцена; 3) инвенция на один ритм – третья сцена; 4) инвенция на один аккорд – четвертая сцена; 5) инвенция на одну тональность (ре минор) – оркестровый эпилог и 6) инвенция на движение восьмых – пятая, заключительная сцена оперы. 
Но использование форм вроде прелюдии, паваны, жиги, гавота, сонатного аллегро и т.д. предстает крайне условным, вовсе не убедительным. Почему же? Потому, во-первых, что эти формы, имеющие исторически обусловленный смысл, не выказывают этого смысла в данном контексте, в связи с содержанием оперы. Потому, во-вторых, сто тематическая аморфность всей той музыки «Воццека», которая носит «художественный, а не «народный» характер – не позволяет следить за развитием форм, они становятся в той или иной мере неуловимыми, фиктивными. 
Аналогичным оказалось и применение в «Воццеке» лейтмотивов. Уже вагнеровская система страдала абстрактностью и условностью лейтмотивных характеристик. Но Вагнер все же нередко создавал яркие, запоминающиеся, а то и очень характерные темы. У Берга, в силу распада тематизма, стал сугубо условным, формальным, лишенным образной выразительности и лейтмотивизм. Краткий последовательный обзор пятнадцати сцен «Воццека» поможет нам попутно поставить ряд общих проблем его оценки. 
В первой сцене первого акта еще отсутствует прием Sprechstimme, выступающий позднее более или менее распространению в ряде сцен . 
Во второй сцене первого акта образ Воццека (ранее намеченный симпатичными чертами сердечности) отн��дь не развивается в положительную сторону, но уже начинает распадаться на части. Эта сцена – краткая, но очень выразительная экспозиция страха, тревоги и отчаяния – покуда еще безотчетных. 
Вступление третьей сцены – новый резкий контраст: грубые, нахальные звуки военного марша. Это завязка любовной интриги. 
Четвертая сцена первого акта (Воццек у доктора) сравнительно велика, приближаясь по размеру к первой сцене. Это, думается, закономерно. Берг (отчасти и Бюхнер) менее всего намерен и менее всего способен выражать сердечные, открытые переживания. Зато он облюбовывают сатиру, мучительства, издевательства. 
В последней, пятой сцене первого акта (опять-таки очень краткой) падение Марии совершается не как итог психологической борьбы, а как результат простой обреченности. В ее мимолетном сопротивлении больше возбужденной чувственности, чем душевного протеста. Оркестр торопиться выразить порыв животной страсти, которая быстро иссекается. 
Кстати сказать, из пяти основных музыкальных портретов оперы портрет тамбурмажора, порученный героическому тенору, кажется нам наименее ярким. Ведь при всей вульгарности и примитивности тамбурмажора тут требовалось не маска (маски очень идут капитану и доктору), но реальная физиономия, воплощение плотской грубости. А как раз в изображении реального Берг не был силен. 
Первая сцена второго акта вслед за беспокойным посвистом (флейты, челеста) начинается довольно размеренно. Мария с ребенком на коленях любуется серьгами, подаренными ей тамбурмажором. Н о Берг, верный себе в постоянной заботе не оставлять слушателей умиротворенными, пользуется то щелчками ксилофона, то флажолетами четырех контрабасов col legno. Когда же Мария пугает ребенка цыганом, Берг находит предлог для целого взрыва в оркестре с ударом тамтама фортиссимо и крикливой скороговоркой валторн и тубы. Последующий диалог Марии и пришедшего Воццека не отличается особой яркостью. Задача обрисовать борьбу чувств Марии, колеблющейся между угрызениями совести, жаждой «Свободы» и отчаянием, - не соответствовала возможностям дарования Берга, в сущности, чуждавшегося глубины и сложности человеческих чувств. 
Вторая сцена второго акта (капитан, доктор, затем и Воццек) относится к числу наиболее удачных, поскольку тут преобладает игра экспрессивных марионеток. Следуя за масштабом сцены Бюхнера, Берг вновь уделяет особое внимание второстепенному с точки зрения основного конфликта сатирическому маскараду. Интонационные противопоставления и контрастирования самоуверенного доктора и нервического капитана (готового едва ли не упасть в обморок от злонамеренных медицинских прогнозов доктора) очень выразительны. Здесь Берг во вполне подвластной ему стихией гротеска, и он виртуозно «омузыкаливает» прозу, самостоятельно усиливая те или иные элементы бюхнеровского текста. Оркестр, как и в предыдущих аналогичных сценах, проявляет превосходную гибкость орнаментальной полифонии, то поддерживающей, то оттеняющей причудливые зигзаги диалога. 
В последующей, третьей сцене второго акта новая встреча Марии и Воццека знаменует уже все более очевидное торжество темных влечений и навязчивых идей над естественными эмоциями и разумом. Вокальные партии исполняются приемом Sprechstimme , что придает им (при соответственных интонациях) призрачный характер – особенно ввиду ритмической дробности и подвижности. Воццек кажется одержимым ревностью. Но это уже не чувство, а словно бы рефлекс. Идея убийства, на которую навели слова Марии: «Лучше нож в моем теле, чем чья-либо рука на мне!» - овладевает Воццеком, как кошмар. Отныне он игрушка во власти сумрачных и неумолимых сил подсознания. 
Оркестровый переход к четвертой картине второго акта (сцена в саду трактира) возвращает нас к немногочисленным жанровым фрагментам «Воццека». Но это, как и в других местах, экспрессионистски преображенная жанровость. Сентиментализм медленного лендлера (затем вальса) завуалирован политональностью и атональностью, не позволяющими уверенно обрести привычные ассоциации. 
Пятая сцена завершает второй акт и, вместе с тем, предварительную подготовку катастрофы. Ее начало – хор без слов, имитирующий храпение и стоны спящих солдат – видимо, претворяет личные впечатления Берга от казарменной жизни. 
Первая сцена третьего акта (Мария задумчиво перелистывает и читает библию) чем-то напоминает драматическую ситуацию Дездемоны перед смертью в опере «Отелло» Верди. Систематический прием Sprechstimme вначале делает невозможным напевность. Но под конец крик души Марии (ее обращение к Спасителю) выражен пением, поддержанным заключением оркестра. Этот фрагмент показателен: сквозь атональные жесткости и надуманности Берга все-таки пробивается непосредственная эмоциональность, лирика со «вздохами» коротких фраз и секвенциями. 
Педаль на ноте си пронизывает всю вторую сцену третьего акта. Педаль появляется то в нижнем, то в верхнем регистре, а под конец нарастает двумя унисонами tutti. Явная цель этой педали – выразить жуткое оцепенение сцены убийства. Приметен тут и пейзаж ночной природы, воплощенный немногими штрихами тянущихся звуков, шорохов, звонких бликов и т.д. Один лишь предсмертный крик Марии полон отчаянной жажды жизни. Остальное проникнуто эмоциями кошмарного бреда. Зерно драматургии в потрясающем контрасте застылости и преступления, тишины и вопля. Два огромных crescendi оркестра на ноте си (переход к следующей картине) символизируют ужасное, надвигающееся подобно лавине. 
В четвертой сцене опять пруд, у берега которого совершилось убийство. Вступительная толчея деревянных и валторн – звукопись пейзажного характера. Вслед за этим в тишине слышно кваканье лягушек (флейты). Теперь, в последние минуты своей жизни, Воццек словно бы выходит из транса, возвращается к реальности. Деловитые, торопливые поиски ножа (из желания скрыть преступление) перемежаются с отчаянием (восклицания «Убийца! Убийца!») и с галлюцинациями слуха («А! там зовут…Нет, это я сам»). Слова Воццека, обращенные к трупу Марии, звучат скорбно; в них и любовь, и гневное воспоминание о грехе убитой, получивший серьги от тамбурмажора (упоминание о серьгах отсутствует в тексте Бюхнера). Вслед за повторными вскриками «Убийца! Убийца!» Воццек выказывает очень трезвое беспокойство: «Меня будут искать. Нож выдаст меня» (этих слов нет у Бюхнера, а у Берга они оттеняют мучительные метания Воццека). Но тут, же побеждает безумие: кровавая луна кажется Воццеку свидетелем его преступления, а вода в пруду кровью. Превосходна по наглядности звукопись погружения Воццека в болотную трясину: быстрые, хроматически восходящие секунды струнных и деревянных. Вместе с тем это важный момент перехода к равнодушию, сменяющему страсти. 
У пруда появляется капитан и доктор (согласно тексту Бюхнера – просто некие люди). Они слышат странные звуки, сомневаются в их реальности, а затем, устрашенные, спешат прочь. Характерно, что оба не поют и даже не пользуются приемом Sprechstimme. Они просто говорят, и контраст равнодушного колыхания трясины, из которой вновь доносятся голоса лягушек, с прозаизмом обывательской речи капитана и доктора создает сильный художественный эффект. 
История Воццека окончена. Однако в переходе к заключительной, кратчайшей картине оперы Берг дает последнюю оркестровую интерлюдию, смысл которой очень значителен. Сам композитор видел в ней род исповеди, обращенный ко всему человечеству. А с формальной точки зрения, как мы видели, это «инвенция на одну тональность». Действительно, интерлюдия придерживается тональности ре минор. Таково в последнее выступление элементов лирики, интонации которой не без основания связывали с традициями Малера. Но, разумеется, это Малер, вовсе утративший черты ясности, кристалличности интонаций, это как бы обломки малеровской печали и малеровской сердечности. 
Заключительная сцена стирает и эти обломки. Финал оперы демонстрацией бессердечного любопытства детей к трупу Марии словно бы выражает бездушие человечества вообще. Еще более очевидно, чем первый акт, третий акт «Воццека» не заканчивается, а прекращается – музыка неопределенно затихает. 
Опера «Воццек» не выдвигает никаких идеалов, она полна скорее отчаяния, чем протеста, - и это безмерно ослабляет ее критическое значение. Жалеем ли мы всерьез Воццека или Марию? В сущности, нет. Они гибнут не жертвами трагического стечения обстоятельств – как гибнут герои или просто честные, хорошие люди, а – сами являются патологическими продуктами распада. Драма Воццека сильно тревожит лишь нервы – как все пугающее, ужасное, кровавое, - но оставляет незатронутыми глубины души. 
Автор оперы, в сущности, чуждается положительных этических и эстетических принципов. Его музыка принципиально не добра и не красива – так как он не верит в добро и красоту. Если моментами в музыке «Воццека» начинает проглядывать естественность, сердечность, напевность (как, например, в партии Марии), то это не более, как проблески, быстро гаснущие и исчезающие. Крайняя скупость элементов доброго и красивого лишает в данном плане «Воццека» воспитательного значения, поскольку эта опера не может научить ничему хорошему. Ни один из ее героев, ни одна из ее ситуаций не приобщают нас к подлинному величию, теплоте или обаянию человеческих чувств, к наслаждению прекрасным. Мы все время находимся в области негармоничного, нестройного, некрасивого, недоброго, а чаще всего даже в области тревожного, устрашающего, жуткого. Опера «Воццек» является своеобразной, довольно богатой антологией стона, крика, нервических и бредовых интонаций – но и только. 
Известно определение «Воццека» как оперы «социального сострадания». Однако любое сострадание действенно только тогда, когда оно указывает или хотя бы намечает пути преодоления зла. В противном случае оно бесплодно – что и имеет место в «Воццеке». Справедливо далее указание на предметы в музыке «Воццека» пережитков веризма с типичными для последнего любовными драмами и кровавыми развязками. Кстати сказать, именно эти черты драматургической интриги способствовали и способствуют известному воздействию «Воццека» на оперную публику. Однако «веризм» «Воццека» есть веризм искаженный, мистифицированный, пронизанный экспрессионистскими извращениями и передержками, а с другой стороны – вогнанный в рамки рассудочного конструирования форм. 
Соответственна и лирика Берга. Она, как мы видели, имеет место в «Воццеке», она заметна и в таких его произведениях, как «Лирическая сюита» (1925-1926) или скрипичный концерт (1935). Вслушиваясь в интонации, структуру, приемы развертывания, кульминации и т.д. лирики Берга, мы замечаем, что в ее основах нет ничего прогрессивно нового по сравнению с лирикой Вагнера, Малера или Чайковского. Напротив, все лирические линии у Берга искривлены, смяты, изуродованы, пронизаны нервической неуравновешенностью – они удерживают традицию лишь в искаженных формах. 
Талант – как мы знаем – не все в искусстве. Только сочетаясь с истинно прогрессивным мировоззрением, с верным направлением, талант способен достигать вершин искусства. Но всякий талант – сила, и сила эта дает себя знать в любых условиях. 
Сила таланта Берга бесспорна в его лучшем произведении – опере «Воццек». 
Большой талант Берга обеспечил «Воццеку» прочное и заметное место в музыкальной истории. Эта опера – красноречивая и чуткая свидетельница мучительного, страшного процесса катастрофической деградации человеческого душевного мира в период величайшего социального кризиса. В данном плане познавательное значение «Воццека» не подлежит сомнению. В то время как многие оперы изрядно даровитых современников Берга (вроде Шрекера или Кшенека) давно сошли со сцены, «Воццек» продолжает привлекать к себе внимание. 
Надо думать, что интерес к «Воццеку» сохранится и в дальнейшем. Но оперой по-настоящему популярной, репертуарной, насущным хлебом оперного искусства «Воццек» не мог стать, не стал и не станет. 
Известно, что фольклору чужд пессимизм. Чужд он и широким слоям оперной публики. Для того чтобы увлекать и покорять многие тысячи и миллионы слушателей, необходима в искусстве великая и светлая правда жизни, а не ограниченная, узкая и тесная правда горестных наблюдений над буржуазным вырождением человечности. 
Использованная литература: Ю.Кремлев «Избранные статьи» изд.: «Музыка» Ленинград.1969 
Титульный лист 
Казанский музыкальный колледж имени И.В.Аухадиева 
Реферат по зарубежной литературе на тему: «Опера А.Берга «Воццек» 
Работу выполнила студентка II курса духового отделения Кощеева Валя 
Преподаватель Рыжикова Н.В. 
Казань 2011 

 
1.2. Структура и основные принципы эволюционной теории (+теории эволюции)

    Трудности создания теории эволюции были связаны  со многими факторами. Прежде всего  с господством среди биологов представления о том, что сущность органических форм неизменна и внеприродна и как таковая может быть изменена только Богом. Кроме того, не сложились объективные критерии процесса и результата биологического исследования. Так, не было ясности, каким образом надо строить аргументацию и что является ее решающим основанием. Доказательством считали либо наглядные демонстрации (как говорил Ч. Лайель: «Покажите мне породу собак с совершенно новым органом, и я тогда поверю в эволюцию»), либо абстрактно умозрительные соображения натурфилософского порядка. Не ясен был характер взаимосвязи теории и опыта. Долгое время, вплоть до начала ХХ в., многие биологи исходили из того, что одного факта, несовместимого с теорией, достаточно для ее опровержения.

    Был неразвит и понятийный аппарат биологии. Это проявлялось, во-первых, в недифференцированности содержания многих понятий. Например, отождествлялись реальность и неизменность видов; изменяемость видов считалась  равнозначной тому, что вид реально не существует, а есть результат классифицирующей деятельности мышления ученого. Во-вторых, плохо постигались диалектические взаимосвязи, например взаимосвязь видообразования и вымирания. Так, Ламарк исходил из того, что видообразование не нуждается в вымирании, а определяется только приспособляемостью и передачей приобретенных признаков по наследству. А те, кто обращал внимание на вымирание (например, униформисты), считали, что вымирание несовместимо с естественным образованием видов и предполагали участие в этом процессе творца. Следовательно, было необходимо вырабатывать новые понятия и представления, новые закономерности, отражающие диалектический характер отношения организма и среды.

    Большое значение для утверждения теории развития имела идея единства растительного и животного миров. Содержанием этой идеи являлось представление о том, что единство органического мира должно иметь свое морфологическое выражение, проявляться в определенном структурном подобии организмов. В 30-е гг. XIX в. М.Шлейден и Т. Шванн разработали клеточную теорию, в соответствии с которой образование клеток является универсальным принципом развития любого (и растительного, и животного) организма; клетка - неотъемлемая основа любого организма.

    Свою  теорию Дарвин строит на придании принципиального значения таким давно известным до него фактам, как наследственность и изменчивость. От них отталкивался и Ламарк, непосредственно связывая эти два понятия представлением о приспособлении. Приспособительная изменчивость передается по наследству и приводит к образованию новых видов - такова основная идея Ламарка. Дарвин понимал, что непосредственно связывать наследственность, изменчивость и приспособляемость нельзя. В цепь наследственность-изменчивость Дарвин вводил два посредствующих звена.

    Первое звено связано с понятием «борьба за существование», отражающим тот факт, что каждый вид производит больше особей, чем их выживает до взрослого состояния; среднее количество взрослых особей находится примерно на одном уровне; каждая особь в течение своей жизнедеятельности вступает в множество отношений с биотическими и абиотическими факторами среды (отношения между организмами в популяции, между популяциями в биогеоценозах, с абиотическими факторами среды и др.). Дарвин разграничивает два вида изменчивости - определенная и неопределенная.

    Определенная  изменчивость (в современной терминологии - адаптивная модификация) - способность  всех особей одного и того же вида в  определенных условиях внешней среды  одинаковым образом реагировать  на эти условия (климат, пищу и др.) По современным представлениям адаптивные модификации не наследуются и потому не могут поставлять материал для органической эволюции. (Дарвин допускал, что определенная изменчивость в некоторых исключительных случаях может такой материал поставлять.)

    Неопределенная  изменчивость (в современной терминологии - мутация) предполагает существование  изменений в организме, которые  происходят в самых различных  направлениях. Неопределенная изменчивость в отличие от определенной носит  наследственный характер, и незначительные отличия в первом поколении усиливаются в последующих. Неопределенная изменчивость тоже связана с изменениями окружающей среды, но уже не непосредственно, что характерно для адаптивных модификаций, а опосредованно. Дарвин подчеркивал, что решающую роль в эволюции играют именно неопределенные изменения. Неопределенная изменчивость связана обычно с вредными и нейтральными мутациями, но возможны и такие мутации, которые в определенных условиях оказываются перспективными, способствуют органическому прогрессу. Дарвин не ставил вопроса о конкретной природе неопределенной изменчивости. В этом проявилась его интуиция гениального исследователя, осознающего, что еще не пришло время для понимания этого феномена.

    Второе  посредующее звено, отличающее теорию эволюции Дарвина от ламаркизма, состоит в представлении о естественном отборе как механизме, который позволяет выбраковывать ненужные формы и образовывать новые виды. Успехи селекционной практики (главной стороной которой является сохранение особей с полезными, с точки зрения человека, свойствами, усиление этих свойств из поколения в поколение, осуществлявшееся в процессе ведущегося человеком искусственного отбора) послужили той главной эмпирической базой, которая привела к появлению теории Дарвина. Прямых доказательств естественного отбора у Дарвина не было; вывод о существовании естественного он делал по аналогии с отбором искусственным. Тезис о естественном отборе является ведущим принципом дарвиновской теории, который позволяет разграничить дарвинские и недарвинские трактовки эволюционного процесса. В нем отражается одна из фундаментальных черт живого - диалектика взаимодействия органической системы и среды.

    Таким образом, дарвиновская теория эволюции опирается на следующие принципы:

    - Борьба за существование;

    - Наследственности и изменчивости;

    - Естественно отбора.

    Эти принципы являются краеугольным основанием научной биологии.

Любые теории и гипотезы в биологии получают логическое завершение только тогда, когда  они взаимодействуют с основными  положениями теории эволюции. Однако способы их взаимодействия очень сложны и имеют много граней. Иногда они принимают форму конкретных принципов.

В живой  природе есть внутреннее противоречие: с одной стороны, все виды организмов имеют тенденцию к размножению  в геометрической прогрессии, с другой стороны, зрелыми особями становится незначительная часть потомства.

Принцип естественного отбора - центральное  ядро теории Дарвина.

Все последующие  эволюционные теории, признающие принцип  «естественного отбора», называется «неодарвинистскими».

 
1.3. Проблема биологического прогресса.

    Приобретение популяциями и видами разнообразных приспособлений способствует не только выживанию их в какой-то определенной среде. Новые признаки и свойства могут стать причиной освоения популяцией новых мест обитания, новых источников питания. Биологический прогресс представляет собой результат успеха в борьбе за существование.

    Отсутствие необходимого уровня приспособленности приводит к биологическому регрессу – уменьшению численности, сокращению ареала, снижению числа систематических групп более низкого ранга. Бииологический регресс чреват опасностью вымирания.

              Эволюционный прогресс является одной из центральных проблем теории эволюции, которая имеет принципиальное общебиологическое и мировоззренческое значение, будучи тесно связана с пониманием направленности эволюции жизни и места человека в природе. В то же время проблема эволюционного прогресса является и одной из наиболее запутанных. Даже в само понятие «эволюционный прогресс» разные ученые нередко вкладывают различное содержание, используя его для обозначения либо общего усложнения и усовершенствования организации, либо достижения данной группой организмов биологического процветания, либо определенной последовательности эволюционных преобразований в данном направлении (например, при развитии какого-либо приспособления). В связи с этим некоторые исследователи полагают даже, что концепция прогресса субъективна и антропоцентрична, т. е. искусственно ставит человека на вершину эволюции организмов.

    Однако  непредвзятый обзор общей картины  развития жизни на Земле убедительно  доказывает реальность происходившего в истории множества групп  организмов постепенного усложнения и  усовершенствования организации. Эволюция «от простого к сложному» и обозначается большинством ученых как эволюционный прогресс.

    Под биологическим прогрессом понимается успех данной группы организмов в борьбе за существование, каким бы путем этот успех ни был достигнут. Биологический прогресс проявляется в увеличении численности особей данного таксона, расширении области его географического распространения и распадении на таксоны более низкого ранга (адаптивной радиации). Соответственно биологический регресс, характеризующийся противоположными показателями, означает неудачу данной группы организмов в борьбе за существование(13, стр.201).

    С другой стороны, морфофизиологический прогресс представляет собой эволюционное усложнение и усовершенствование организации. С позиций системного подхода морфофизиологический прогресс характеризуют как процесс качественной трансформации биологических систем в направлении от менее организованных форм к более организованным.

    Морфофизиологический прогресс является одним из возможных путей (наряду с другими выделенными им главными направлениями эволюции) для достижения биологического прогресса. Эволюционный «выбор» того или другого из этих путей определяется соотношением особенностей организации данной группы, ее образа жизни и характера изменений условий внешней среды.