Характеристика городского особняка в стиле модерн: прошлое и современность

Для меня модерн –  это прежде всего фантастически  красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с  капризным наклоном, настольные лампы  с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для  меня это скорее предметы декоративно-прикладного  искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы  раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников  стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается  как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь  больше двух раз. Например, в Абрамцево  меня поразила скорее сама усадьба  с ее природой, церковью и деревянными  домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что  их интерьеры доступны для обозрения  «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций.  

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали  в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных  странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее  свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна  была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить  дух современной эпохи полно  и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим  стилям прошлого. Но те стили возникали  в развитии культуры органически  и осознавались как целостные  художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало  бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.  

Можно без особого  труда составить перечень тех  русских мастеров, творчество которых  прежде всего определяло разные стороны  и грани русского модерна. В изобразительном  искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира  искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить  имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову 

Однако было бы гораздо  проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с  модерном, отдавших ему дань в тот  или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно  увеличился. Явные признаки «нового  стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью. 

Назовем некоторые  события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу  и те общественные вкусы, которые  способствовали его развитию.

Абрамцево и Талашкино 

Начать надо с  Амбрамцевского кружка. Это было артистическое  содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно  одаренного человека. Поэтому часто  кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова  «Абрамцево» оказалось крупным  очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более  короткий срок приезжали художники  – от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы  и обаяние душевно близких  людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные  замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.  

Художественная жизнь  Абрамцева – это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России. 

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты – такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно  определить ту «домашнюю» эстетику, которая  складывалась в духовной атмосфере  усадьбы. 

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось  в том, что соединение пользы и  красоты представлялось членам содружества  не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и  живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты  народного идеала. 

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены  Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами  собранные в деревнях изделия  народного искусства. Участники  мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда  как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному  искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную  функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении  по-разному осмысливали поэтику  и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась  на совершенно иные стороны фольклорной  художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся  Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных  модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в  новую пластическую систему. 

Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска  село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и  коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин. 

Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более  сосредоточен на стилевых задачах искусства  и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о  самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно  – он постоянно развивался, обретал  новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.

Эпоха модерна 

Характеризуя период, отмеченный в искусстве существованием «нового стиля», теперешние исследователи  называют его иногда «эпохой около 1900-го». Введение в научный обиход такого многозначительно историко-культурного  понятия, как «эпоха», само по себе очень  красноречиво. Оно констатирует существенный факт: несмотря на свою недолговечность (основная эволюция заняла собою десять-пятнадцать лет), модерн сумел не просто внедриться в столичный и провинциальный быт, но и придать ему особую окраску. Рассчитанные не на музейные залы, а  на бытование в повседневной жизни, произведения модерна – от архитектурных  сооружений да ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток –  активно вторгались в окружающую человека среду, не только отражая сложную  духовную атмосферу времени, но и  заметно влияя на нее. Ярче всего  модерн воплотился в произведениях, формирующих реальную среду –  в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве. И орнамент здесь оказался наиболее демонстративным и характерным  воплощением новых тенденций.

Орнамент модерна 

Новизна модерна  сразу же оказалась несомненной. Он принес не только свои излюбленные  мотивы, которые вполне могли затеряться среди прежних, но и небывалые  ритмы, особую нервную подвижность, беспокоящую глаз и привлекающую внимание. 

По глазури фасадных облицовок потянулись, обегая окна, длинные стебли водяных лилий  с тяжелыми, не по силе извилистых стеблей, крупными цветками. В решетках балконов и лестниц кованое железо вибрировало  и струилось, упругие волны пробегали  по стержням, как бы лишившимся тяжести  металла. Даже переплеты окон ветвились, заполняя плоскость узорным плетением  древесных стволов и веток. 

Живая, своевольная  линия господствует в орнаменте  модерна, получая в своем упрямом  беге невиданную свободу. Так строится и решетка ограды, и контур витража  из бледноокрашенных матовых стекол, и рисунок обоев, и рамка книжной  обложки, внутри которой даже шрифт  получает те же качества своеобразного  узора – текучесть сплетающихся линий, капризные переломы и изгибы, декоративную слитность строки, ритмичной, как линейный орнамент. 

Впрочем, гибкостью  линий не исчерпывается арсенал  выразительных средств этого  орнамента. Он знает и заполнение плоскостей густой фактурной рябью  прорезной листвы каштана или  дуба, и даже жесткие геометрические формы. Однако и в геометрические мотивы модерн умеет привнести свойственные ему черты беспокойного напряжения. Правильные окружности помещаются одна в другую эксцентрично, сбивая привычную  симметрию. Нарушается регулярность в  сетке треугольников или квадратов, они будто неравномерно, рывками  захватывают поверхность. 

При всем многообразии произвольных орнаментальных форм модерн сохраняет всюду это свое основное стилистическое качество: ритмическую  экспрессию, напряженность, эмоциональную  насыщенность узора. Такой орнамент всегда склонен к экспансии, он растекается, овладевая доступной ему поверхностью. В отличие от классицистического он принципиально антитектоничен, то есть не подчеркивает структурность, не разделяет, а напротив, сливает разнородные  части предмета – стена с его  помощью плавно перетекает в потолок, горловина и ножка вазы составляют неразделимое целое с ее туловом. 

Подобным же образом  «заползает» снаружи внутрь декоративного  панно, обычно плоскостного в искусств модерна, ищет с живописью цветовые и ритмические связи и даже сходные мотивы в пейзажном фоне и в узоре изображенных одежд. Он разрушает границу между полем  стены и изображением, объединяет, подчиняя своему строю и ритму  живопись и архитектуру. 

Орнамент модерна  не удовлетворяется ролью декоративного  заполнения пауз. В беспокойной назойливости его ритмов, в упорстве, с каким  он навязывает зрителю свою изломанную капризно-нервную возбужденность, есть претензия самому вести главную  тему, быть прямым и полным выражением меняющегося на рубеже веков ощущения мира. Многозначительный, он сам переполнен символами – от прорастающего  из почвы к небесам многоветвистого  Мирового Древа до Вечной Женственности, воплощаемой в томных масках с  текучими прядями длинных распущенных  волос. 

При всей определенности своих художественных тенденций  искусство модерна вовсе не было монолитным, лишенным внутренних противоречий. Поиски шли во многих направлениях, имеющим поразительные различия. Безудержный орнаментализм соседствовал с полным и принципиальным отказом  от орнамента. Рядом с орнаментами, воплощавшими духовную экспрессию времени  в динамике абстрактных линий, появлялись узоры из натуралистически точно  воспроизведенных растений, насекомых, животных. 

В России в столярных  и керамических мастерских крупные  художники вручную расписывали  посуду и мебель лубочными ликами Ярилы – солнца, узорчатыми хвостами сказочных птиц Сирина и Алконоста. В ковровых узорах майоликовых архитектурных  панно пышные цветочные мотивы старинной  парчи вплетались в своевольно-текучие  ритмы нового орнамента.

Неорусский стиль 

«Национально-романтическое» направление, как его обычно не совсем точно называют, полнее всего выразившее себя в архитектуре и декоративно-прикладном творчестве и в меньшей мере в  живописи, скульптуре и графике, имело  свои довольно близкие аналогии в  других национальных художественных школах Европы, обративших тогда внимание на старые, главным образом средневековые  художественные традиции и пытавшихся с их помощью вновь обрести  общезначимые эстетические ценности. 

Почти с самого же своего возникновения, приблизительно с середины 1880-х годов «национально-романтический», или, как несколько позже его  стали именовать, «неорусский» стиль  стал утверждать себя активными и  целенаправленными поисками в области  поэтики и стилистики искусства, поисками, обретшими логикой художественного  процесса гораздо более универсальный  смысл, чем имела его сюжетно-содержательная структура. Именно этим, вероятно, объясняется  исключительная популярность крупнейшего  представителя этого направления  в русском искусстве Виктора  Васнецова.