Понятие и основные черты акционерных обществ

     Теренций  может быть назван предшественником  новой  европейской драмы. Европейский театр неоднократно  обращался  к  его  творчеству. Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в  творчестве Ж.-Б. Мольера. Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник  в XVIII в., в период формирования буржуазной "мещанской"  драмы. Дидро считал Теренция своим предшественником, Лессинг в  "Гамбургской драматургии" дал подробный анализ  "Братьев", считая  эту  комедию образцовой. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

3.1 Литургическая и  полулитургическая  драма 

     Одной из форм театрального искусства раннего  средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков  античного  театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать  действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке  театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из  легенд о  жизни Христа, о его погребении и  воскресении.

     Из  этих  диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла  такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

     Со  временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.

     Устроители литургических представлений  накопили  постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа  и  другие евангельские чудеса.

     Приближаясь к жизни и используя  постановочные  эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а  отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его  самоуничтожение.

     Не  желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах  совладать  с ним, церковные власти выводят  литургическую  драму  из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во  власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она  диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни  ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на  родной, понятный толпе язык.

     3.2 Светская драматургия 

     Первые  ростки нового реалистического направления  связываются  с именем трубадура Адама де Ла-Аль (около  1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла  Анжуйского) и  получил  довольно  широкую известность    как поэт, музыкант,  драматург.

     В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое  начало  сочеталось с сатирическим. В его  произведениях  были  зачатки  будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот  драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия  меркли под воздействием церковных строгостей  и  прозаической  трезвости городов.

     Сатирическое  начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то  ярмарочный зазывала, то врач- шарлатан, то циничный поводырь  слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же  веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже  имевшим  своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

     Миракль

     Само  название миракль происходит от латинского  слова  "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие  жизненные противоречия, в  этом  жанре  разрешались  благодаря   вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С  течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных  страстей, владевших знатными и богатыми  людьми. В первом  из  известных  нам  мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) – в центре  внимания  было  чудо, совершенное святым  для  избавления христианина, попавшего  в языческий плен, и история в него  лишь  отзвуком крестовых  походов. Более поздний "Миракль о  Роберте-дьяволе"  давал  уже общую картину кровавого века Столетней  войны  (1337-1453)  и  страшный портрет бессердечного феодала.

     Большинство мираклей строилось именно на  бытовом  материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует  в  положительном свете тех людей из  их среды, которые  не  подвержены  порокам  и страстям, присущим знати, и могут, попав в  среду  простых  тружеников, быть среди них своими людьми.

     Двойственность  миракля была связана с идеологической  незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно  миракль, начинавшийся  обычно  с обличительного  изображения  действительности, всегда  заканчивался компромиссом, актом  раскаяния  и  прощения, что практически означало примирение с только что  показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

     Мистерия

     Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась  выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она  выросла  из  так называемых "мимических мистерий" – городских процессий в честь  религиозных праздников, в  честь  торжественных  выездов королей. Из этих празднеств постепенно  складывалась  площадная  мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

     Мистериальная драматургия разделяется на три  цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских  сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения  и  воскресения  Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из  "Жития святых" и частично из мираклей о святых.

     Мистерия  раздвинула тематический диапазон средневекового  театра, накопила огромный  сценический  опыт, который  был  использован последующими жанрами средневековья.

     Мистерии  развили театральную технику, утвердили в народе вкус  к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но  к 1548 году мистериальным обществам, особенно  широко  распространенным во Франции, запрещают показ  мистерий: слишком  ощутимой  стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина  гибели еще и в том, что она  не получила  поддержки  со  стороны  новых, прогрессивных сил общества.

     Религиозное содержание  отталкивало людей  гуманистически настроенных, а площадная форма и  критичекие элементы вызывали гонения церкви.

     Историческая  обреченность мистерии  была  предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр  потерял  и свою организационную почву: королевская власть искореняет все  городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия  подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и реформационного движения.

     Моралите

     Реформационное  движение развернулось  в  Европе  в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

     Реформационное  движение утверждает принцип "личного  общения  с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного  бюргерства мораль становится оружием борьбы  и  против  феодалов,  и  против неимущих городских масс.

     Стремление  придать  святость  буржуазному  мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает  из  мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные  формы и  часто  теряла  смысл  из-за  соседства бытовых  комических сцен. Моралите освободило морализацию  как  от религиозных  сюжетов, так и от бытовых  отвлечений  и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако  при  этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты  персонажей. Основным признаком моралите являлся  аллегоризм. В  пьесах  действуют аллегорические персонажи, каждый  из  которых  олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи  лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их  руках превращаются в символы.

     Столкновения  героев  строились  соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое  начала, воздействующие  на человека.

     Историческое  значение аллегорического жанра  было в  том, что  он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед  театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

     Фарс

     Фарс  выделяется  в  самостоятельный  театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до  этого  прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta  ("начинка").

     Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV  в. шутовские общества распространяются по всей Европе.

     Фарс  повернут всем своим содержанием  и художественным строем  к действительности. Он  высмеивает  солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

     Главными  принципами актерского искусства для  фарсеров  были  характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и  динамизм, выражающий  активность и жизнерадостность самих исполнителей.

     Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных  типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была  развита и импровизация-следствие живого общения  фарсеров  с  шумной ярмарочной аудиторией.

     Фарс  оказал большое влияние на дальнейшее развитие  театра  Западной Европы.

     В Италии из  фарса  родилась  комедия  дель  арте; в Испании – творчество "отца  испанского  театра"  Лопе  де  Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон  Гейвуд, в  Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали  искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между  старым  и новым театром. 
 
 
 

4. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

4.1 Антон Павлович Чехов 

     Он  родился в провинциальном Таганроге, в семье неудачливого, вскоре вконец разорившегося мелкого купца. В детстве и юности — обычные гимназические и студенческие будни. В 1884 г. Антон Павлович окончил медицинский факультет

     Московского университета. Начиная с первого  курса, он много печатался в развлекательных журналах «Будильник», «Осколки», «Зритель», «Сверчок», «Стрекоза». В самых скромных жанрах — короткого юмористического рассказа, фельетона и даже подписей под карикатурами и рисунками.

     Природная наблюдательность, общительность, разнообразные  впе­чатления, сопутствовавшие профессиональным занятиям медициной, сказались в творчестве Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдоним в те годы) изобилием тем, сюжетов, персонажей. Впоследствии Антон Павлович сам изумлялся «целым горам» написанных им в ту пору рассказов. К ранним, может быть даже студенческим, годам, по-видимому, относится и не публиковавшаяся при жизни писателя пьеса «Безотцовщина», в которой уже были «зёрна» его будущей драматургии.

     Уже в это время стала складываться специфически чеховская художественная манера — немногословность, внешняя беспристрастность. Так, первые строки более позднего рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894 г.) сразу приобщают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому душевному складу: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные». Сугубой краткости добивался Чехов и в описаниях природы.