Российский рынок электронной музыки: структура, функционирование, пути развития

Поражает в интервью Лахенмана противоречие, заключающееся в том, что на фоне декларативного противопоставления "конкретной инструментальной музыки" музыке электронной, совершенно очевиден абсолютный изоморфизм по отношению к направлениям конкретной и электроакустической музыки. Если мы слегка изменим пару фраз интервью, любой композитор-электроакустик может смело взять его за основу обоснования собственной эстетической позиции.

Лахенман говорит: "Если я слышу  столкновение двух машин - одна о другую, - возможно, я слышу определенные ритмы или частоты, но я не скажу: "О, какие интересные звуки!", я спрошу: "Что произошло?" Аспект восприятия акустического события в перспективе "Что произошло?" - вот, что я называю "конкретной инструментальной музыкой". <...> То, что меня интересует, - это звуковой опыт здесь и сейчас". Это ключевая фраза.

Композитор-электроакустик не станет спрашивать "что произошло". Он запишет звук удара, перенесет его  в студию, отделив тем самым  от исходного контекста, превратив  в так называемый "звуковой объект", прослушает, обратит внимание на "определенные ритмы или частоты", скажет: "о, какие интересные звуки", и, используя их как материал, начнет "создавать новую, подлинную музыкальную ситуацию". Ибо, по Лахенману, "смысл не в поиске новых звуков, а в новом типе восприятия, слушания.

Я не знаю, остались ли еще новые  звуки, но то, что нам необходимо, - это новый контекст". Вот этот самый "новый контекст" и есть цель композитора-электроакустика.

Лахенман говорит: репродуктор - это "стерильный инструмент". Но ведь репродуктор, строго говоря, - вообще не инструмент, а чрезвычайно сложный аппарат, честно передающий информацию, и в лучших образцах даже более чувствительный и подвижный, чем какой-либо акустический инструмент.

Конечно, звук в условиях электроники  преобразуется, но звук - это еще не музыка. Он становится музыкой только в тот момент, когда обретает форму. Звуков в природе огромное количество и человек не всегда их различает. Только искушенное ухо улавливает множество нюансов. У человека, работающего с точной техникой, постепенно меняется отношение к звучащему материалу, а живое исполнение его подчас раздражает.

Позиция Лахенмана искусственно ограничивает восприятие. Такой тотальный экстремизм отгораживает его от многих других возможных проявлений звучащей материи.

Фактически, из слов Лахенмана следует, что есть некий естественный звук, который берется и обрабатывается электронными средствами, проводится через репродуктор, как он говорит...

Тут дело не в репродукторе и вообще не в технологии как таковой.

В свое время Альфред Шнитке высказал очень похожую мысль. В 1968 году, поработав  некоторое время в студии электронной  музыки при музее А. Н. Скрябина, он создал замечательное произведение Поток. Но больше к жанру электроакустической  музыки он никогда не возвращался. Когда его спросили: "Почему?", он ответил, что "в самой природе электронной музыки заложена одна большая опасность: максимальная точность попадания в любой интервал, любой тембр лишает нас ощущения напряжения этого интервала.

В акустической музыке интервал - это путь, в электронной - только расстояние между точками. Но суть-то дела не в этих точках, а в пути к ним".

Впрочем, можно не согласиться и с формулировкой Лахенмана, объясняющей сущность "конкретной музыки": "…первоначально "конкретная музыка", разработанная Пьером Шеффером и Пьером Анри, использовала шумы и звуки повседневной жизни, записанные на пленку и составленные в коллаж". Конкретная музыка никогда не сводилась к технике коллажа.

Смысл действий композитора-электроакустика  хорошо сформулировал в 1975 году французский композитор Бернар Пармеджани в комментарии к своему, ставшему уже хрестоматийным, циклу пьес De Natura Sonorum: "После экспериментов с взаимосвязью между материалом звука и формой его развития я заинтересовался процессом написания звука чернилами; их я, так сказать, беру из материалов, которые пытаюсь комбинировать и/или контрастно противопоставлять, изучая их природу". Другими словами - добывать чернила из материала самих же звуков. Согласно исходной концепции Пьера Шеффера, этот путь предполагает полный отказ от исходного контекста звука. Но можем ли мы в действительности устранить этот самый "исходный контекст"? Согласно популярному сейчас подходу к объяснению феномена акусматики - экологической теории Джибсона, человек является частью экологической системы, существует в соответствии с ее законами, связан с ней всевозможными связями, одна из которых - слуховое восприятие. Первый слуховой опыт человек получает, находясь еще в утробе матери. Мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции, звуки опасности и радости, звуки живой и неживой природы, машин и механизмов и т. д. и т. п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредованно. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их "драматургию", сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы.

Это в прямом смысле "искусство  звука", обращение к его "анатомии", природе вне исторического или социального контекста. То есть буквально "de natura sonorum".

Шнитке работал в электронной  студии более 30 лет назад. В то время  никто не знал, как будет двигаться  техника. Не случайно, такие серьезные  композиторы, как Шнитке, Денисов  и Губайдулина написали в студии на АНСе только по одному сочинению и бросили это дело. Почему? Они не почувствовали перспективы, поняли, что в этом ключе нового сделать ничего не могут. В тот момент у них не было идей, им казалось, что за этим - стена, за которой ничего нет. АНС при всем богатстве своих уникальных возможностей не давал необходимой свободы, а другая технология развита не была. Позже, уже в 90-е годы, когда мы разговаривали с Альфредом в Дуйсбурге, он сожалел о том, что время ушло и ему уже поздно этим заниматься. И я уверен, если бы он обратился к электронике раньше, то вполне мог бы пойти и по другому пути. Так что его высказывание следует понимать не вообще, а только в контексте определенного периода.

В этом отношении интересен пример Эдисона Денисова. После АНСовского опыта 60-х годов он оказался единственным из "московской троицы", кого все-таки потянуло к электронике. По приглашению Пьера Булеза в 1991 году он приехал в IRCAM, где создал композицию для магнитофонной пленки и инструментального ансамбля, ощутив совершенно новые возможности музыки.

Действительно, смысл названия "электронная  музыка" за полвека ее существования  менялся неоднократно и достаточно радикально. В 50-е годы под этим термином понимали в первую очередь сериальную музыку, причем создаваемую исключительно электронными способами.

Постепенно, к середине 60-х годов, происходит полное стирание границ между  конкретной и электронной музыкой, которые, объединившись с направлением компьютерной музыки, образуют конгломерат  под названием "электроакустическая музыка".

В настоящее время, термин "электронная  музыка" указывает на технологию и, вообще говоря, не устанавливает  никаких эстетических, стилистических или жанровых рамок и ограничений. Электронная музыка включает в себя всю музыку, создаваемую чисто электронными средствами, будь то компьютер, синтезатор или любое другое специальное электронное оборудование.

Парадокс состоит в том, что  сейчас этот термин практически утратил  смысл.

Термин "электронная музыка" очень расплывчатый и используется слишком широко. Вы же смотрите телевизор и не называете его электронным изображением или слушаете компакт-диски и тоже не называете это электронной музыкой. Ведь сочинение, имеющее электронное воплощение, но которое можно исполнить и на обычных акустических инструментах, электронной музыкой по сути своей не является.

Электронная музыка несет в себе не только тембр, но и совершенно новое  ощущение музыкальной материи и  новые возможности ее развития, поэтому  она должна содержать в себе такие  особенности, которые невозможно достичь без прямого или косвенного использования электронных средств. И, как мне кажется, должен существовать специальный термин для определения этого особенного явления. Несколько лет назад я уже предлагал называть его "электронной композицией". На уровне ее замысла создать музыкальное произведение без электронных средств, компьютера просто невозможно. Отделив электронную композицию от электронной музыки вообще, мы можем тогда поставить ее в исторический контекст. Она становится закономерным и естественным развитием именно музыкального мышления, реализуя все его законы и требуя обязательного композиторского, а не инженерного подхода.

Электронная композиция предполагает новое отношение к музыкальному материалу, акустике зала, к законам  взаимосвязей процессов, методов и приемов сочинения, к направленности звуковых потоков, участию или неучастию обычного инструментария, к разным сочетаниям внутри себя, а также синхронизации с изображением, светом, цветом и другими выразительными средствами, к созданию музыкальной формы.

И еще одно уточнение. Нам не нравится столь распространенное выражение "композитор-электроакустик". А если композитор помимо электроакустической работает еще в какой-нибудь области, как его тогда называть? Иногда он электроакустик, а иногда кто-то другой? Я считаю, что композитор и есть композитор и никакие дополнительные ярлыки ему не нужны.

"Электронная композиция" характеризуется  некими особыми качествами, она  принципиально не может быть  создана без использования электронных средств и при этом отделена от всякого рода немузыкальных опытов. Но и под этим термином подразумевается не одно явление?

Я бы подразделил электронную композицию на три типа, каждый из которых имеет  немало разновидностей.

Первый тип - это композиции, решенные исключительно электронными средствами. Второй тип - микстовый, когда композиционное целое выстроено из электронных и "живых" компонентов, находящихся в неразрывном единстве. Третий тип, как я себе это представляю, - такой, в звучании которого на первый взгляд не обнаруживается каких-либо электронных элементов, и предназначен он может быть для любого состава обычных акустических инструментов. Но на самом деле скрытые от слушателя структуры и связи подчинены в такой композиции закономерностям сочиненного алгоритма или же музыкальной идеи - прототипа, созданного с помощью электронных средств.

Все эти три типа, на мой взгляд, могут быть объединены термином "электронная композиция". В отличие от музыки, лишь раскрашенной электронными тембрами или же, как мы их называем, "звуковых обоев", повторяющих один и тот же рисунок на всех стенах без начала и конца (которые, впрочем, нередко встречаются и в сфере акустической музыки).

Уникальные музыкальные технологии 80-х постепенно перемещаются на рынок, становятся общедоступными и к концу 90-х формируют своеобразный всемирный McDonalds, гигантский музыкальный фаст-фуд, торгующий готовыми и хорошо адаптированными к запросам массового потребителя музыкальных технологий продуктами по весьма умеренным ценам.

При этом электронные технологии до такой степени внедряются в наш обиход, в том числе и музыкальный, что практически перестают влиять на процесс формирования свежих концепций.

Итак, технология девальвирована, электронная  музыка умерла.  
    Что остается композитору? Искусство звука!

Парадокс 1990-2000-х годов состоит  в том, что многие композиторы - электроакустики, разочаровавшись в технологии или просто потеряв к ней былой интерес, переключились на работу с живым звуком, экспериментируя с его природой, используя простые, но очень эффективные средства, порою вообще не требующие электроники. Такой подход никак не исключает использования изощренных компьютерно-технологических приемов, но акценты расставлены уже по- другому.

Композитор-электроакустик 2000-х достаточно хорошо образован во многих ключевых областях, чтобы рассматривать свой компьютер как обычный инструмент, типа молотка или скальпеля, необходимый ему для решения творческой задачи, но, ни в коем случае не определяющий художественную ценность будущей работы.

Не случайно, в последние годы интенсивно развиваются направления Live-электроники и интерактивной  музыки, допускающие живую игру с  материалом здесь и сейчас, реальную исполнительскую интерпретацию.

Лахенман говорил: "Тональность  не являлась чем-то ущербным, но ее следовало преодолеть". Электроника также не являлась чем-то ущербным, но и ее следовало преодолеть!

Сегодня интерактивность стала  прямой наследницей того, что мы понимаем под термином алеаторика, а она, в свою очередь, бывает двух типов - ограниченная и неограниченная.

Неограниченная, или неконтролируемая, алеаторика может привести к совершенно нелепым результатам. При этом я  не думаю, что ее нужно совсем исключить  из нашего арсенала. Джон Кейдж, например, занимался такими уникальными, рискованными, но всегда чрезвычайно любопытными опытами, однако их музыкальный результат не всегда нас убеждал. Техника контролируемой алеаторики оказала значительно большее воздействие на фантазию композиторов.Наиболее ярко и убедительно этот метод развил Лютославский.

Интерактивность в музыке мы бы не стали выделять в особое направление. Это очень увлекательное занятие, требующее раскрепощенной фантазии и больших познаний в области информатики. Заниматься этим интересно, но слушателю на это наплевать - занятие, в основном, для коллег и себе подобных выдумщиков. К тому же именно в этой сфере электронной деятельности мы находим наибольшее число дилетантов. Профессионалы же относятся к таким явлениям иначе, они смотрят, насколько интересно использован тот или иной технический прием. Это своего рода локальное искусство для искусства на уровне программирования, подробности большой игры. Но если неискушенному слушателю нравится, значит, он просто одурачен. Он думает, что ему преподносят музыкальный продукт, на самом деле - это просто такой трюк.