Традиции волшебной сказки в творчестве Т. Толстой

     Достижения  данной цели предполагает постановку и решение следующих исследовательских задач:

     1)    рассмотрение волшебной   сказки  как жанр фольклора;

     2)    выявление   особенности «сказочности  » в прозе Татьяны Толстой.

1 Волшебная сказка как художественное произведение    народного                             словесного искусства

     1.1 Выделение волшебных  сказок

     Сказка  – понятие обобщающее. К ней  следует отнести всякое устное прозаическое

     произведение, если в нем есть такие признаки:

• Повествовательность и сюжетность.
• Занимательность.
• Четко выраженная идея победы добра над злом.
• Доведение событий до конца.

     Однако, есть предпосылка, что существуют какие-то особые сказки, которые можно назвать  волшебными. Действительно, такая предпосылка  есть. Под волшебными следует понимать те сказки, строй которых изучен в книге «Морфология сказки»  Пропп В.Я.. В этой книге жанр волшебной  сказки выделен достаточно точно. В ней изучается тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.).  Или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его — змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это — краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащего в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться волшебными, и они-то и составляют предмет нашего исследования.

     Хотя  волшебные сказки и составляют часть  фольклора, но они не представляют собой  такой части, которая была бы неотделима от этого целого. Они не то же, что  рука по отношению к телу или лист по отношению к дереву. Они, будучи частью, вместе с тем составляют нечто целое и берутся здесь как целое.

     Изучение  структуры волшебных сказок показывает тесное родство этих сказок между  собой. Родство это настолько, тесно, что нельзя точно отграничить один сюжет от другого. Это приводит к двум, весьма важным предпосылкам. Во-первых; ни один сюжет волшебной сказки не может изучаться без другого, и во-вторых: ни один мотив волшебной сказки не может изучаться без его отношения к целому. Этим работа становится принципиально на новый путь.

     До  сих пор работа обычно велась так: брался один какой-нибудь мотив, или  один какой-нибудь сюжет, собирались по возможности все записанные варианты, а затем из сопоставления и  сравнения материалов делались выводы. Так, Поливка изучал формулу «русским духом пахнет». Радермахер — мотив о проглоченных и извергнутых китом. .Баумгартен — мотив о запроданных черту («отдай, чего дома не знаешь») и т. д. Авторы ни к каким выводам не приходят и от выводов отказываются.

     Точно так же изучаются отдельные сюжеты. Так, Макензен изучал сказку о поющей косточке, Лильеблад — о благодарном  мертвеце, и т. д. Таких исследований имеется довольно много, они сильно продвинули знание распространенности и жизни отдельных сюжетов, но вопросы происхождения в этих работах не решены. Волшебная сказка есть нечто целое, все сюжеты ее взаимно  связаны и обусловлены. Этим же вызвана  невозможность изолированного изучения мотива. Если бы Поливка собрал не только все разновидности формулы «русским духом пахнет», а задался бы вопросом, кто издает это восклицание,  при каких условиях оно издается, кого этим возгласом встречают и т. д., т. е. если бы он изучал его в связи с целым, то, очень возможно, он пришел бы к верному заключению. Мотив может быть изучаем только в системе сюжета, сюжеты могут изучаться только в их связях относительно друг друга.

           В настоящее время в фольклористике  многое сделано в  области  изучения жанра волшебной   сказки,  ее  генезиса,  истории,  поэтики,  стиля, особенностей  бытования и т.д. Из всех  фольклорных  жанров  сказка  является наиболее  структурированной   и  более  всех  других  жанров подчиняющейся определенным  законам. Научные труды в области  структурной фольклористики  К.  Леви-Стросса, Е.  М.  Мелетинского, В.Я. Проппа и др. дают  представление  осинтагматических   и   парадигматических   законах   строения   сказки   как фольклорного жанра, что   позволяет  определить структуру   и  взаимосвязь  сказочных   мотивов  в  тексте  русских   волшебных сказок.

            Я попытаюсь  проанализировать  жанр и  мотивы  волшебной   сказки  не  только  в аспекте  от прошлого к настоящему —  от мифа к сказке, но и   от  настоящего  к будущему, к  литературной сказке.  

     1.2 Мотивы волшебной  сказки от прошлого  к

     настоящему

            По мнению Е.  М.  Мелетинского,  происхождение  сказки  из  мифов  не вызывает сомнений, что касается волшебной сказки,  то  ее  происхождение связывают   с   мифологическими   мотивами,   сопряженными    с    ритуалами  посвятительного типа. Как отмечает  В. Я. Пропп,  "волшебная   сказка  обязана посвятительным  ритуалам  рядом  важнейших   символов,  мотивов,  сюжетов   и отчасти  своей  общей   структурой".  Помимо  ритуальных  источников   на жанровую форму   волшебной  сказки  и  на  своеобразие  сказочной  фантастики  оказали   влияние   первобытные   фетишистские,   тотемические,   магические представления.    Е.   М.   Мелетинский   вычленяет   следующие    ступеньки трансформации  мифа в сказку:

• ослабление строгой веры в истинность мифических событий;
• развитие сознательной выдумки;
• потеря этнографической конкретности;
• замена   мифологических    героев    обыкновенными    людьми,
• мифологического времени сказочно-неопределенным;
• ослабление или потеря этиологизма;
• перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные, с космических событий на социальные.

           Мифы и ритуалы в  архаических   обществах  не  всегда  взаимосвязаны   и взаимозависимы, но для мифов,  тесно  связанных  с  ритуалами,  разрыв  таких связей становится  ступенькой на пути превращения  мифа в сказку. Миф, уже  не  связанный с ритуалом, становится  достоянием  широкого  круга  "непосвященных  слушателей", что приводит к  акцентированию в  рассказываемом  вымышленных  и развлекательных   моментов.  Соответственно  вера  в  рассказываемые  события  ослабляется, открывая путь для  выдумки.

     В архаическом фольклоре сказочная  фантастика также "этнографична", как и в  мифах,  но  в  классической  европейской  волшебной  сказке  фантастика оторвана от племенных верований, создается достаточно  условная  поэтическая мифология сказки. По мере движения  от  мифа  к  сказке  сужается  "масштаб" повествования  — интерес переносится на личную судьбу героя. Цель  героев  не космически важные элементы природы и культуры,  а  пища,  женщины,  чудесные предметы — все, что может способствовать благополучию героя. В сказке  ничто  не  возникает,  не  появляется,  не  сотворяется  впервые   —   все   только перераспределяется героем, как правило, в свою пользу. Сказочные  герои  уже не мифологические полубоги-демиурги, высокое происхождение  героя имеет  чаще всего социальные  формы.  Процесс  демифологизации  делает  героем нарочито социально-обездоленного  персонажа,   что   характерно   для сказки "Золушка".

     Как  отмечает  Е.  М.  Мелетинский,  сказочный  герой  не  имеет   тех магических сил, которыми по определению  наделен  мифологический  герой,  эти силы приобретаются героем в  результате  инициации.  Ритуальным  эквивалентом классической формы сказки является не инициация, а свадьба  —  ритуал  более молодой и  индивидуализированный.  Таким  образом,  инициация  —  ритуальный эквивалент мифа и архаических форм сказки, а свадьба  —  развитой  волшебной  сказки. Конечная сказочная цель —  свадьба  —  сопоставима  и  со  свадебным обрядом в целом. В результате сказочной свадьбы  герой  непременно  повышает свой социальный статус.

     Источником  глобальных коллизий в мифе служит нарушение семейно-брачных отношений,  последствия  неадекватных   поступков   героев   отражаются   на племенном  благополучии в космическом  масштабе.  В  волшебной  сказке  семья  сказочная  как  раз  и  является  символом  "большой   семьи"   —   племени, народности, человечества.

     Сюжет о семейном угнетении падчерицы  и/или младшего брата  встречается  в сказках всех народов мира. Появление  и устойчивое бытование таких  сюжетов совпадает  с  началом  разложения  родовой  общины,   появлением   семейного неравенства  Возникновение  образа  мачехи  Е.М.  Мелетинский  связывает с  нарушением  племенной  эндогамии,   т.е.   с   добыванием   невест   слишком "издалека".

     Фрейдисты  рассматривают  мифологические  и   сказочные   сюжеты   как опосредованное   выражение   исключительных   психологических   ситуаций. Отто  Франк  связывает  трансформацию   мифологических   сюжетов   в сказочные с упорядочиванием  семейно-родовых отношений. Е.М. Мелетинский  отмечает, что "семейно-социальные мотивы  в  сказке  в  целом могут  быть  расценены  как  новообразование,  дополнившее  более   древнюю, собственно мифологическую основу".

     Мифологические  мотивы составляют ядро классической европейской сказки,среднюю часть  композиции, а социально-бытовые  мотивы  выступают  в  функции  обрамления,  адаптируют  сюжет  к  восприятию  определенной  аудиторией.   В "Золушке"  исходная   конфликтная   ситуация   "МАЧЕХА-ПАДЧЕРИЦА" получает развитие в ядерной части  сказки, а в финале ситуация разрешается  счастливым браком, изменяющим социальный статус падчерицы.

     По  мнению В. Веселовского  сказочные  мотивы зарождаются самостоятельно, в  качестве  схематического  отражения  древнего быта, а сюжеты распространяются путем заимствования.

     В процессе эволюции сказка приобретает  достаточно  жесткую  структуру, занимает свою нишу среди фольклорных, а позже  и  литературных  жанров. Как известно, фольклорный жанр это  ряд или совокупность памятников, объединенных общностью своей  поэтической  системы. Специфика сказочного жанра  выражается  в  том,  что  в   действительность рассказываемого   ни исполнитель, ни слушатель не верят.

     Время сказки неопределенное, так же, как  и место. Как отмечает  С.  Б. Адоньева, сказочное  повествование  представляет  собой  последовательность ситуаций,  каждая  из  которых  воспринимается  как  происходящая  в  данный момент. Если же ситуация удалена, то герой предпринимает  перемещение  — во времени или  в  пространстве,  не  свойственно  сказке  только  мысленное перемещение героя. Время  сказки начинается с "вмешательства  иррациональных сил  в  человеческую  жизнь" (М.М.  Бахтин), это могут  быть как объективные,  так  и  субъективные   события   —   нарушения   запрета   или  немотивированные   действия   какого-либо   персонажа,   смерть...    Способ изображения событий в  пространстве и во времени,  представленный  в  сказке, обусловлен  культурно-психологическим  представлением   о   пространстве   и времени, характерным для традиционного  мировидения. Фольклорная модель  мира заключается в ценностном подходе  к пространству и времени.

     Еще в конце 20-х годов русский литературовед  В. Я. Пропп на  основании исследования структуры волшебных сказок создал функциональную модель  сказки любого типа. В структуре сказки, в ее лексике и  типологии  действующих  лиц очень  много  традиционного,  почти  неизменного,  повторяющегося  в  разных произведениях. Лексика сказок достаточно небогата, а  конструкции  языка  во многих случаях являются застывшими штампами.

     Жанр  «литературной сказки»  сложился  под  огромным  влиянием  братьев  Гримм. Книги сказок выдающихся немецких филологов  братьев  Гримм,  Якоба  и Вильгельма, вышли в свет в  период с 1812  по  1822  годы  и  имели  огромныйуспех у читающей публики. Братья первыми обратились к народной сказке как  к источнику  поэтического  народного  творчества,   большинство   сказок   они  собрали, беседуя  с  простыми  крестьянами,  сказительницами.  В  русском  и советском  литературоведении  почти  нет  исследований  посвященных   «Жанру Гримм», хотя именно этот жанр стал  образцом  для  формирования  европейской  книжной  народной  сказки   и   необходимо   иметь   четкие   критерии   для разграничения  жанров устной и литературной сказки, как  нам  представляется, основные различия состоят в следующем: