Серебрянный век русской культуры конец XIX - начало XX вв

     Принято различать «старших» и «младших»  символистов. «Старшие» /В.Брюсов. К.Бальмонт, Ф.Сологуб, Д.Мережковский, З.Гиппиус/, пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты /А. Блок, А. Белый, Вяч.Иванов, С.Соловьев/ на первый план выдвигали философские и теософские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П.Чехов.

     К   1910  г.   «символизм закончил  свой круг развития» /Н.Гумилев/,  его  сменил акмеизм⁴.  Участники группы акмеистов /Н.Гумилев,   С.Городецкий,  А.Ахматова,  О.Мандельштам,    В.Нарбут.    М.Кузьмин/ декларировали  освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному»,   возвращение ей ясности,   вещности и «радостное любование бытием» /Н.Гумилев/.   Акмеизму присущи отказ от нравственных и духовных исканий,   склонность к эстетизму.  А.Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил  главный недостаток акмеизма:  «...   они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще».    Впрочем, не  все  свои  постулаты акмеисты воплощали на практике,   об  этом  свидетельствует психологизм первых сборников А.А.Ахматовой /1889-1966/,   лиризм раннего О.З.Мандельштама /1981-1938/.   По существу,   акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой,   сколько  группой талантливых и очень разных поэтов,   которых объединяла личная дружба.

     Одновременно  возникло другое модернистское течение - футуризм⁵, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов» /И.Северянин и др./; «Мезонин поэзии» / В.Лавренев, Р.Ивлев и др./; «Центрифуга» /Н.Асеев,   Б.Пастернак и др./;  «Гилея»,   участники которой Д.Бурлюк,   В.Маяковский,   В.Хлебников и др.   именовали себя кубофутуристами,   будетлянами,  т.е.  людьми из будущего.   «Мы – новый род люд - лучей.   Пришли озарить вселенную» /В.Хлебников/.

     Из  всех групп, в начале века провозглашавших  тезис: «искусство-игра», наиболее последовательно  воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушении старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности» /манифест «Пощечина общественному вкусу»,   1912/.

     Группировки акмеистов и футуристов, возникшие  в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежала индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественным вниманием к форме.

     Были  в поэзии этого времени яркие  индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению М.Волошин /1877-1932/, М.Цветаева /1892-1941/. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

     Особое  место в литературе рубежа веков  заняли крестьянские поэты  /Н.Клюев, П.Орешин/. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи /соединение религиозна мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры/ они воплощали в творчестве. Позже Осип Мандельштам в «Письме о русской поэзии» /1922/ в числе четырех наиболее значительных, по его мнению, русских поэтов /наряду с Блоком, Ахматовой, Кузминым/ назовет Н.А.Клюева /1887-1937/ в десятые годы получившего известность /сборник «Сосен перезвон», 1912/, в двадцатые затравленного и в конце тридцатых убитого, по существу, за глубинную связь его поэзии с истоками русской культуры – за фольклоризм и некоторую патриархальность. «Клюев – пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится на эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» /Мандельштам/.

     С крестьянскими поэтами, особенно с  Клюевым, был близок в начале пути С.Есенин /1895-1925/, соединивший в своем  творчестве традиции фольклора и  классического искусства /сборник «Радуница»,   1916 и др./. 

     Развитие  театра и музыки в  эпоху «серебрянного  века»   

     Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве Художественного театра /1898/, основанного К.С.Станиславским /1863-1938/ и В.И. Немировичем-Данченко /1858-1943/. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой /газета «Новое время»/,  а также представителями символизма - с критической статьей «Ненужная правда» в журнале «Мир искусства»  выступил   В.Брюсов.   Ему,   стороннику эстетики условного символического театра,  были более близки эксперименты В.Э.Мейерхольда - родоначальника метафорического театра.

     В   1904 г.  в Петербурге возник театр  В.Ф.Комиссаржевской /1864-1910/,   репертуар  которого /пьесы Горького,   Чехова и др./ отражал устремления демократической интеллигенции.    Режиссерское  творчество ученика Станиславского Е.Б.Вахтангова /1883-1922/ отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг.   носят радостный,  зрелищный характер /«Чудо святого Антония» М. Метерлинка, «Принцесса Турандот» К.Гоцци и др/.  В1915 г. Вахтанговым  создана 3-я  студия   МХАТ,   позднее  ставшая театром его имени /1926/. Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра /1914/ А.Я.Таиров /1885-1950/ стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.

     Развитие  лучших традиций музыкального театра связано и петербургским  Мариинским и московским Большим театрами,   о также с  частной оперой С.И.Мамонтова и С.И.Зимина в Москве.   Виднейшими представителями русской вокальной школы,   певцами мирового класса были Ф.И.Шаляпин /1873-1938/,   Л.В.Собинов /1872-1934/,   Н.В.Нежданова /IN73-1950/,    Реформаторами балетного театра стали балетмейстер  М.М. Фокин /1880-1942/ и балерина А.П.Павлова /1881–1931/,   Русское искусство получило мировое признание . /«Русские сезоны»С.П. Дягилева и Париже,   1909-12/.

      Выдающийся композитор Н. А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки /«Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане», 1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907/. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста»/1898/. Профессор петербургской консерватории по классу композиции, Римский-Корсаков воспитал целую плеяду талантливых учеников /А.К.Глазунов,   А.К. Лядов,   Н.Я. Мясковский и др./.

     В творчестве композиторов молодого поколения  на рубеже XIX - XX вв. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С.В.Рахманинова /1873-1943/, бывшего во многом прямым наследником Чайковского /оперы «Алеко», 1892; «Франческа да Римини», 1904 и др./; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А.Н.Скрябина /1871/72–1915; «Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей» /«Поэма огня»/, 1910 и др./; в произведениях И.Ф.Стравинского /1882-1971/, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы; балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная»,   1913 и др./. 

     Развитие  архитектуры России в конце XIX – начале XX вв.            

     Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX - XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа  /банки,   магазины, фабрики, вокзалы/. Появление новых строительных материалов /железобетон, металлоконструкции/ и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн⁶.

     В творчестве Ф.О. Шехтеля /1859-1926/ в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий работал над проектами практически всех типов сооружений  /доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм/. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям - национально-романтическому, в русле неорусского стиля⁷ /Ярославским вокзал в Москве, 1903/ и рациональному /типографии А.А. Левенсона в Мамонтовском пер., 1900/.   Наиболее полно черты  модерна проявились в архитектуре особняка  Рябушинского у  Никитских ворот  /1900-02/, где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил ассиметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, ассиметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий  карниз  -  все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание идеально вписывается в окружающее пространство.

     В декоративной отделке особняка Шехтель  использовал такие характерные  для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера,   например,   в форме мраморных перил лестницы.

     Мебель  и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего  и составляют единое целое с общим  замыслом сооружения - превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

     С нарастанием рационалистических тенденций  в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма - стиля, который оформится в 20-е годы. Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкасском переулке /1909/ и здание типографии «Утро России» /1907/ можно назвать предконструктивистскими.

     В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко,  в частности в  творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева  /дом наследниц Хлудовых на Моховой, 4, 1894-96; Никольские торговые ряды на Никольской ул., 5; 1899-1903 и др./.   В неорусском стиле работали  А.В.Щусев /1873-1949/ - здание Казанского вокзала в Москве /1913-24/, В.М.Васнецов - здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке /1901-06/ и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль - неоклассицизм  /особняк А.А.Половцева на Кименном острове,   1911-13,   архитектор И.А.Фомин/.

     По  целостности подхода и ансамблиевому  решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн - один из наиболее последовательных стилей. 

     Скульптура  в России в эпоху  «серебрянного века»        

        Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма.   Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма⁸.    Первым  последовательным представителем этого направления был П.П.Трубецкой /1866-1938/,   сложившийся  как  мастер  в  Италии,   где прошли его детство и юность.   Уже в первых русских работах скульптора /портрет И.И.Левитана и бюст Л.Н.Толстого,  оба 1899,  бронза/ проявились  черты нового метода - «взрыхленность»,   бугристость фактуры,  динамичность форм,   пронизанной воздухом и светом.

     Самое замечательное произведение Трубецкого -.памятник Алексиндру III в Петербурге /1909, бронза/. Гротескное,   почти сатирическое изображение императора-реакционера выполнено как антитеза знаменитому монументу Фальконе /Медному всаднику/: вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного коня - «толстозадый солдафон» /Репин/ на грузной, пятящейся назад лошади. Отказавшись от импрессионистической моделировки поверхности, Трубецкой усилил общее впечатление давящей грубой силы.

     По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве /1909/ скульптора Н.А.Андреева /1873-1932/, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.

     Самобытная  трактовка импрессионизма присуща  творчеству А.С. Голубкиной  /1864-1927/,    переработавшей  принцип изображения  явлений в движении в идею пробуждения  человеческого духа /«Идущий», 1903;«Сидящий  человек». 1912,/. Женские образы, созданные скульптором,   от мечены   чувством  сострадания к людям,   усталым,   но не сломленным жизненными  испытаниями /«Изергиль»,    1904 «Старая»,   1911 и др./.