Кинематограф, его история

     К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве  они являлись либо экранизациями  исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.

Как экранизации, так и исторические фильмы были очень далеки от своих литературных первоисточников.

Это были не экранизации  в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к  книге, они воспроизводили отдельные  — изобразительно наиболее яркие  — эпизоды и ситуации.

Широко применяется  прием «оживления» живописи и  графики. Так, например, были построены  многие сцены в фильме «1812 год».

Экранизировалось  не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель  не может не знать их содержания.

     В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление  и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.

При всей идейной  и художественной примитивности  лучшая, часть экранизаций имела  все же известное культурно-просветительное  значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть  воочию, в живой и наглядной  форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и  малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм бытовая драма и комическая.

Уголовно-приключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.

     В отличие от уголовно-приключенческих  лент, где события происходили  в абстрактно-кинематографической атмосфере, в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.

Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои  и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических  конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.

     Так же как уголовно-приключенческие  фильмы, бытовые драмы предназначались  для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих  лент проникает и в дорогие  первоэкранные театры, то бытовая  драма не пользуется успехом у  публики этих театров и как  менее доходная занимает скромное место  в производственных планах кинофирм.

Более значительное место в кинорепертуаре тех лет  занимают комические короткометражки, которые входили в программу  каждого сеанса.

Сюжеты тех  и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании  грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или  доверчивых мужей. Это была откровенная  пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки  создания психологического жанра или, вернее, психологического направления в русском кинематографе.

Несколько большее  развитие получило производство научно-просветительных  лент.

     Первые  попытки применения кинематографа  для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое  общество и некоторые другие научные  и общественные организации пробуют  устраивать общедоступные просветительные  киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.

     Значительным  достижением этого периода явилось  создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и  первым художником этого вида фильмов  явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.

Удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.

Таким образом, русская кинематография по праву  может считаться родоначальницей  такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.

Как ни скромны  были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным  достижением  отечественной культуры.

Россия теперь не только потребитель иностранных  фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная  материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара.

И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.

1.1.Советское монтажное кино.

     Дореволюционное российское кино в целом следовало  европейским образцам (в особенности  французским), не создавая произведений, способных повлиять на развитие мирового кинопроцесса. Крупнейшим дооктябрьским режиссером был Яков Протазанов, в чьем фильме Пиковая дама (1916, по Пушкину) были предвосхищены некоторые элементы кинематографа 1920-х. После прихода к власти в большевиков в 1917 в течение короткого периода до окончательного формирования в 1930-х тоталитарной системы, сделавшей невозможной сколько-нибудь свободное творческое самовыражение, происходил заметный подъем визуальных искусств – живописи, архитектуры и особенно кинематографа. Художники полагали, что принципиально новое идеологическое содержание должно быть облечено в новую эстетическую форму, и им удалось убедить власти поддерживать их авангардные эксперименты.

     Если  немецкие киноэкспрессионисты и французские киноимпрессионисты, развивая визуальные возможности кино, интересовались главным образом их внутрикадровыми аспектами, то центром интереса советских режиссеров второй половины 1920-х – равно как и французских представителей «чистого кино» – был монтаж. Среди крупных фигур советского кинематографа того времени акцент на изображении самом по себе делали только Григорий Козинцев и Леонид Трауберг и Александр Довженко, чей фильм Земля (1930), раскрывший способность камеры передавать почти религиозную одухотворенность природы, оказал впоследствии большое влияние на режиссеров, уделявших особое внимание состоянию предметного мира (особенно на Андрея Тарковского). Остальные значительные режиссеры искали новые средства визуальной выразительности преимущественно в монтаже (что в некотором роде является буквальным воплощением идеи радикального переустройства общества – фильм создается из отдельных кусочков, обретающих смысл только в сочетании друг с другом, подобно тому, как новый мир создается из переосмысленных элементов старого).

Хотя и в  «чистом кино», и в советском  кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имеется весьма существенное отличие: французские  художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских  же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых – извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых – пересечение). При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

     Основа  этих поисков была заложена еще в  конце 1910-х, когда Лев Кулешов  поставил серию экспериментов, важнейший  из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным  выражением лица за кадр, дать изображение  тарелки супа, то зритель воспримет  эту монтажную конструкцию как  воплощающую чувство голода, а  если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице. Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени). Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

     В важнейшем фильме кинематографа 1920-х  – в Броненосце «Потемкине» (1925) Сергея Эйзенштейна – многие эпизоды  строятся только с помощью сочетания  кадров, имеющих общие признаки, игнорируя принципы монтажного повествования. Наибольшего эффекта такая техника  достигает в кульминационном  эпизоде кровавого разгона демонстрации на Одесской лестнице, когда в очень  жестком ритме монтируются кадры, не только связанные монтажными признаками (или «анти-признаками», когда общим у двух кадров оказываются противоположные элементы), но и имеющие сильное эмоциональное наполнение.

     В следующем своем фильме Октябрь (1927) Эйзенштейн продолжил исследование возможных монтажных признаков, предположив, что такой признак  может быть выявлен зрителем интеллектуально, с помощью словесного абстрагирования. Наиболее известный пример – т.н. монтажная фраза «Боги», где путем  последовательного показа все более  и более архаичных религиозных  скульптур, вплоть до едва обработанных деревянных идолов, Эйзенштейн надеялся навести зрителя на мысль: «бог –  чурбан». Однако такое обобщение  оказалось слишком сложным и  к тому же не выводящимся из представленных кадров однозначно, чтобы оно могло  работать (легко видеть, что ситуация сильно напоминает положение дел  в Нетерпимости, только на уровне локальной  последовательности кадров, а не фильма в целом).

Всеволод Пудовкин в фильме Мать (по роману Максима  Горького, 1926) также исследовал смысловые  эффекты, возникающие из сопоставления  кадров, но его больше интересовали метафорические возможности, нежели логические (в этом смысле он ближе к Клеру, чем к Эйзенштейну). Например, в  финале картины кадры революционной  демонстрации параллельно монтируются  с кадрами вскрывающейся реки и ледохода, обнаруживая этим, что  и то, и другое является бурным течением, способным смести все на своем  пути. Тем самым, оказалось, что обобщение  даже высокого уровня проще создать  в кинематографе с помощью  изобразительных конструкций, нежели логических.

     В определенном смысле, дальше всего  продвинулись в чистоте монтажных  экспериментов Дзига Вертов и возглавляемая им группа «киноков». Они создавали свои фильмы только из документального материала (вообще, отказ от использования традиционных постановочных принципов характерен для советского кино этой эпохи: режиссеры избегали пользоваться павильоном и часто занимали во всех ролях непрофессиональных исполнителей («типажей») – например, в Броненосце…, – в силу чего этот период в истории советского киноискусства иногда называют типажно-монтажным). Полнометражный фильм Человек с киноаппаратом (1929) лишен единого сюжета и не содержит пояснительных титров, и, по сути дела, он посвящен всесторонней разработке вариантов монтажных сопоставлений различных жизненных явлений, рассматриваемых прежде всего в их динамическом аспекте. Иначе говоря, конструктивной основой фильма является конфликт движения и статики, равно как и конфликт различных видов движения.

И в этом проявляется  одно из основных открытий кинематографа 1920-х: возможность существования  неповествовательной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие во времени какого-либо конфликта, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих взаимоотношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт – Эйзенштейн, теоретически обосновавший в статье Драматургия киноформы (1929) возможность существования изобразительной драматургии, приводит десять видов таких конфликтов (графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объемов и др.) – и каждый из них может столь же успешно формировать содержание фильма, как конфликт долга и чувства в классической драме. Изобразительная драматургия может существовать в кинофильме наряду с традиционной повествовательной, но может существовать и отдельно, что было убедительно доказано развитием кинематографа второй половины 1920-х.