Театральная критика в СМИ (на примере театральной критики театра-студии под руководством О. Табакова)
Автор работы: Пользователь скрыл имя, 19 Января 2015 в 09:25, курсовая работа
Описание работы
Объект исследования — российская театральная критика и российский театр в
ее отображении в период 2010-2014 годов.
Предмет исследования — театральная критика в материалах российских
средств массовой информации.
Цель исследования — описать состояние театральной критики, форматы ее
существования в СМИ.
Содержание работы
Введение 3
Глава 1. Театральная критика 5
1.1История российской театральной критики 5
1.2 Теория театральной критики 13
Глава 2. Отображение театра-студии п/р О. Табакова в российской
театральной критике 18
Заключение 25
Источники и литература 27
Приложение 30
Файлы: 1 файл
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования.
«Уральский федеральный университет
имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»
Институт гуманитарных наук и искусств
Факультет журналистики
Кафедра телевидения, радиовещания и технических средств
журналистики УрФУ
Театральная критика в СМИ
(на примере театральной критики театра-студии
под руководством О. Табакова)
Курсовая работа
студентки 2 курса, гр 201
Сусловой Л. В.
Научный руководитель:
профессор кафедры телевидения, радиовещания
и технических средств журналистики
Мясникова М. А.
Екатеринбург
2013-2014
1
Оглавление
Введение 3
Глава 1. Театральная критика 5
1.1История российской театральной критики 5
1.2 Теория театральной критики 13
Глава 2. Отображение театра-студии п/р О. Табакова в российской
театральной критике 18
Заключение 25
Источники и литература 27
Приложение 30
2
Введение
Информационная революция, затронувшая все сферы жизни общества, не
могла не повлиять и не изменить театральную критику.
Современные издания насыщены скороспелыми, неглубокими рецензиями,
анонсами, аннотациями — то есть всем тем, что нельзя отнести к подлинной
театральной критике. Это — «чистая» журналистика. Ее основная цель —
проинформировать аудиторию, прорекламировать спектакль или режиссера.
Подобная журналистика играет роль зазывалы, которая хочет завлечь зрителя,
не прикладывая особых усилий к тому, чтобы научить зрителя, как смотреть
тот или иной спектакль, как думать. В СМИ роль театрального критика
зачастую отдается блогерам, пишущим о театре, журналистам, рекламщикам и
pr-менеджерам. Но подлинная театральная критика имеет тесную связь с
театром. Традиционно она оказывала влияние на его развитие, упадок, который
преживает критика, нехватка глубокой, профессиональной критики может
отрицательно сказаться на всем театральном искусстве в целом. Поэтому мы
считаем необходимым исследовать современное состояние российской
театральной критики, чтобы отобразить, в каких форматах критика существует
в СМИ, каким образом на нее влияет медийное пространство , и как она
отображает современный театр.
Актуальность
исследования
обусловливается
изменениями,
которые
театральная критика претерпевает в условиях интернет-эпохи и медийного
бума.
Объект исследования — российская театральная критика и российский театр в
ее отображении в период 2010-2014 годов.
Предмет исследования — театральная критика в материалах российских
средств массовой информации.
Цель исследования — описать состояние театральной критики, форматы ее
существования в СМИ.
Задачи исследования — проанализировать статьи в средствах массовой
3
информации, отобразить изменения, отличающие современную театральную
критику от классической театральной критики на примере критических статей
о театре-студии под руководством О. Табакова.
Методы — анализ критических материалов.
Работа опирается на материалы театральных изданий, интервью с практиками
театра, «Очерки истории русской театральной критики» под редакцией А. Я.
Альтшуллера, и работы А. И. Бураченко.
4
Глава 1. Театральная критика
1.1 История российской театральной критики
Российская театральная критика родилась благодаря великим русским
писателям. Автором первой рецензии был Н. Карамзин, первый фельетон
написан П. Вяземским, который также одним из первых написал литературный
портрет драматурга (жизнеописание В. Озерова). Жуковский породил жанр
«актер в роли», описав Жорж в ролях Федры, Семирамиды, Дидоне. О театре
писали А. Пушкин, П. Плетнев (который написал теоретическую статью об
актерском искусстве), Н. Гнедич и А. Шаховский, В. Белинский и С. Аксаков.
Театральная критика родилась из критики литературной и развивалась вместе
с ней. Временем рождения профессиональной театральной критики можно
считать рубеж 1820-30х годов. В зависимости от направления развития театра,
менялось и направление критики — она то углублялась в характеристику
жанров и течений, то в драматургию, то в исследование значения актера
1
.
У истоков профессионально театральной критики стоял С. Аксаков,
отслеживавший репертуар московских театров в изданиях «Телескоп» и
«Молва». В это же время в историю театрально критики вписывают свои имена
Н. Надеждин, Н. Полевой — издатель «Московского телеграфа», критики В.
Ушаков, М. Погодин, С. Шевырев. К 1835 году относится статья «И мое мнение
об игре Г. Каратыгина», одна из первых известных статей Белинского.
К тридцатым годам созрела необходимость в специального театрального
издания. Таким изданием стал «Репертуар русского театра», издаваемый И. П.
Песоцким и В. С. Межевчием. Журнал имел успех с самого начала своего
существования, а к 1839 году журнал расходится тиражом более двух тысяч
экземпляров
2
.
В это время искусство, в том числе и театральное, отходит от классицизма и
1 Харитиди Янина Юрьевна. Начало профессиональной театральной критики в России. С. Т. Аксаков,
автореферат, М.: 2007.
2 Борзенко В. В «Русские театральные журналы и газеты XIX века» [Электронный ресурс] http://www.nasledie-
rus.ru/red_port/001700.php
5
начинают формироваться черты реализма. Произведения нового стиля,
заключающие в себе весь объем жизни, выстраивая причинно-следственные
связи, имеющие внутреннюю логику и целостность, предлагают новое
эстетическое единство. Классицистическое «линейное» действие осталось в
прошлом, новое, «полифоническое» действие требует от критиков
пересомысления взглядов, критериев оценки, принципов анализа, критики
начинают анализировать явления искусства типологически, выявлять
тенденции и «новейшие театральные течения»
3
. Складывается антитеза
романтизм-реализм.
В процессе развития российской эстетики театральная критика начинает
формировать свои специфические черты. Она начинает не только познавать
законы сценического искусства, как это было до сих пор, но и разрабатывать
теоретические вопросы: делаются попытки классификации актерских типов,
ведется активная полемика вокруг эстетики «новой школы», канонов
классицизма и стилей актерской игры.
Формируются два направления жанра рецензии: рецензия-отзыв, которая
передавала эмоциональную оценку автора, и обзорная рецензия, опирающаяся
на определенные теоретические взгляды. Этот тип статей будет активно
развиваться в последующие годы.
В 1862 году на газетную театральную критику отменяется цензура. До этого
времени пресса не имела права самостоятельно трактовать действия
театральной администрации. Все статьи цензура отсылала на предварительный
просмотр администрации. Государственная политика по контролю сферы
искусства смягчилась. Драматурги и издатели избавились от от произвола
цензура, получили возможность отстаивать свои права юридически, это же
касается и театральных критиков.
1882 году закончилась монополия императорских театров, вследствие чего
3 Павлова В. Е. Библиотека для чтения: русская театральная критика 30-х годов XIX века автореферат М.:
2009, 345 с.
6
появились первые антрепризные (коммерческие) спектакли. Это реформа
имела огромное значение для развития театра, как столичного, так и
провинциального. Число провинциальных театров возрастает до двухсот или
трехсот (по разным подсчетам). «Без театра немыслима теперь жизнь сколько-
нибудь сносного города, – отмечает в 1879 году современник. – Сценическое
дело развилось так, что у нас насчитывается до двухсот частных и клубных
театров, платящих поспектакльный гонорар авторам. Все, что касается театра,
интересует публику чрезвычайно»
4
. Стараясь отвечать этому интересу,
расширилась тематика критических разделов в театральных журналах. Стали
чаще появляться материалы о сценическом искусстве, деталях сценического
искусства, в том числе, и технических, например, музыкальное сопровождение
спектакля, взаимоотношения актеров и антерпренеров, биографии драматургов,
актеров. К ведущим журналам этого времени относятся: «Театральная
библиотека» (М., 1879-1880),«Дневник русского актера» (СПб., 1886),
«Артист» (М., 1889-1895), «Дневник артиста» (М., 1892-1895), «Театральная
библиотека» (М., 1891-1898) и «Театрал» (М., 1895-1898). Особое место
занимают издания «Театр и искусство» (СПб., 1897-1918) с приложениями и
«Ежегодник императорских театров» (СПб., 1892-1915)
5
.
В конце 19 века театральная критика внимательно изучала соотношение
театра и действительности, театр рассматривался как составляющая часть
общественной жизни, при этом критика тесно соприкасалась с философией и
эстетикой. Однако, к рубежу веков театральная публика начала чувствовать
неудовлетворенность критикой, считая ее устаревшей и эклектичной. Сцена
нуждалась в обновленных способах анализа, очищенных от ангажированности
и приверженности любимому актеру или театру. Театральная критика
упрекалась в беспомощности и дилетанстве. А. Р. Кугель говорил, что в
Москве, например, «все были театралы и все рецензенты», театральный же
4 Шаповалов Н.А. Наша программа // Театральная библиотека. – 1879. – №1. – С. I-II.
5 Борзенко В. В «Русские театральные журналы и газеты XIX века» [Электронный ресурс] http://www.nasledie-
rus.ru/red_port/001700.php
7
дилетантизм «являлся одной из форм общего образования и воспитания»
6
.
Проблема дилетанства и невежества театральных критиков обсуждались на
Первом и Втором Всероссийских Съездах сценических деятелей в 1901 году.
Можно выделить два лагеря, придерживающихся противоположных взглядов
на личность критика. Э. А. Старк и Л. А. Сулержицкий ратовали за то, что
критик должен быть профессионалом, прошедшим специальное обучение. Им
оппонировали А. Р. Кугель и Н. Е. Ефрос: «Хуже “профессорских” театральных
рецензий я ничего не знаю»
7
.
В обсуждение вопроса о роли критики в общественной жизни включилась и
третья сторона — те, о ком критики писали, «сцена». Вопрос о критике массово
освещался в прессе. Издания «Литературно-художественная неделя» в 1907
году, «Театр» в 1907 и 1915 годах и «Петербургская газета» в 1911 году
проводили анкетирование о критике среди сценических деятелях, которое
потом было издано сборником «О критике и критиках».
Немирович-Данченко полагал, что критик не имеет и не должен иметь
никакого влияния на театральный процесс, а его (критика) деятельность лишь
вызывает ненужное раздражение: «Театр, в особенности актер, никогда не
признавал и не хочет признавать театрального критика своим судьей»
8
.
Сами критики признавали свои недостатки. П. М. Ярцев говорил о том, что
театральная критика пошла по ложному пути, утратив связи с театром и
идеалы, критика перестала поспевать за развитием театра
9
.
После революции 1905-1907 года критика начала самоопределяться
идеологически — возникла народническая, дворянско-буржуазная и
марксистская критика. Ю. А. Дмитриев заметил, что «в театральной критике
той поры можно обнаружить все оттенки политической мысли — от крайне
6 Кугель А. Р. Предисловие к кн.: Дорошевич В. М. Старая театральная Москва. Пг.-М., 1923, с. 6.
7 Кугель А. Р. Hоmо novus. Заметки. — Театр и искусство, 1916, № 48, с. 972.
8 Немирович-Данченко В. И. Заметки о театре. О критике и рецензентах. — Искусство, 1929, № 1 – 2, с. 82 –
86.
9 Ярцев П. М. Новая сцена. — Театр и искусство, 1903, № 44, с. 814 – 816.
8
консервативной, охранительной, до либерально-буржуазной и марксистской»
10
Яркими именами театральной критики первой четверти 20 века стали А. Н.
Бенуа, профессиональный критик П. М. Ярцев, Л. Я. Гуревич, журналист Н. Е.
Эфрос, рецензист-теоретик Э. А. Старк, С. В. Потресов (под псевдонимом
Сергей Яблоновский), В. М. Дорошевич, литератор А. В. Амфитеатров, один из
самых известных театральных критиков начала века А. Р. Кугель.
А. П. Чехов, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, Л. Н. Андреев, М. Горький продолжили
литературную традицию 19 века, когда театральная критика часто возникала
под пером профессиональных писателей.
В двадцатые годы начинает формироваться советская театральная критика.
Она выходит в авангард культурной жизни. В театральной культуре большую
роль начинает играть аллюзия, которая позволяет намеками выражать
запретное. Чтобы растолковать сказанное необходимы специалисты, способные
понять происходящее на сцене и выразить это словами. Главным культурным
вдохновителем становится А. В. Луначарский, призывающий рассматривать
зрителя как приоритетного адресата критики.
В начале тридцатых годов критика вновь меняет свое направление. Теперь она
делает акцент на рассмотрении идеологического содержания драматургии.
Центральное место в рецензии снова обретает пересказ сюжета, с
«указаниями» актеру как играть, а зрителю — как понимать сыгранное.
Последующее развитие советской театральной критики происходит в
условиях конфликта между стереотипной, охранительной традицией и
динамической, направленной на развитие театра. Охранительное направление,
представленное формальными социологами
11
рассматривало спектакль через
идеологическую призму на предмет его соответствия реальной жизни и
10 Научные конференции в Институте истории искусств. Проблемы истории советского театроведения. — В
кн.: Вопросы театра. М., 1973, с. 373.
11 . Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении
областной газеты «Кузбасс» (1930-е–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2012. –
242 с.
9
негласно имело статус официальной критики. Критики, относившие себя к
динамическому направлению — критики-эстеты, рассматривали спектакль на
предмет его художественной ценности, эстетической и духовной
составляющей. Критика этой направленности в рамках советской системы не
одобрялась.
В 30е-40е года возникает две разновидности анализа театрального процесса.
Первая — идеологическая, рассматривала пьесу как идеологический продукт,
классические пьесы напоминали о «ненавистном прошлом», поэтому важно
было становление новой советской драматургии, в которой главным являлась
иллюстрация идеи и идеологии. Актерская работа практически не попадала в
фокус внимания.
Вторая, художественная методика анализа спектакля делала акцент на
изучении выразительных средств, работе режиссера, актеров, не касалась
идеологической составляющей.
С середины 40х годов театральная критика полностью переходит на
идеологические
рельсы,
художественная
критика
умолкает.
Антикосмополитическая акция 1949 года затрагивает многих театральных
критиков и театроведов: В. Волькенштейна, Б. Головничера, В. Сахновского, А.
Таирова и других.
Оттепель, начавшаяся в середине 50х, коснулась и театральной критики.
Критик снова получает право иметь собственное мнение (в рамках
дозволенного). Возвращается актер как предмет критики. Прежнее место
занимает описание персонажей пьесы и различных интерпретаций пьесы.
70е годы выступают как «переходный» период в развитии критики. Все еще
сильны позиции официальной критики, но все большую роль играет
художественная критика, особенно, в провинции. Можно говорить о трех типах
рецензий этого периода: 1) анализ литературной основы 2) рассмотрение
актерского мастерства 3) литературный пересказ спектакля, художественных
приемов режиссера.
10
Последнее десятилетие советской театральной критики знаменуется
укреплением связей между театром и критикой. Театры нуждаются в оценке
своей деятельности, в зеркале. К концу 80х - началу 90х годов театральная
журналистика ощутила на себе влияние надвигающейся рыночной экономики.
Теперь театр упоминается только в связи со скандалами, размышления о
спектакле постепенно исчезают из печати
12
.
Самыми именитыми представителями советской театральной критики можно
считать П. А. Маркова (1897-1980), попавшего под действие кампании против
космополитизма И. И. Юзовского (1902-1964), советского и российского
театрального критика И. Н. Соловьеву (1927), А. П. Свободина (1922-1999), Р.
М. Беньяш (1914-1986), А. М. Смелянского (1942), Ю. С. Рыбакова (1931-2006).
Постсоветская театральная критика изучена слабо. Несомненным является то,
что на нее большое внимание оказали Интернет и медиа-бум, выразившийся в
невиданном до этого разнообразии печатных изданий и электронных СМИ,
которые также стали говорить о театре. Была учреждена премия театральной
критики имени Алесандра Кугеля, ею награждались: Александр Соколянский,
Инна Соловьева, автор журнала «Современная драматургия» Ольга Фукс и
автор «Петербургского театрального журнала» Ольга Скорочкина. Также
премию получал постоянный обозреватель «Коммерсанта» Роман Должанский,
известный балетный и театральный критик Вадим Гаевский.
Большое внимание театру уделяет канал «Культура». Существует проект
театрального критика и ректора Школы-студии МХАТ Анатолия Смелянского
«МХАТчики. Театр времен Олега Ефремова». А. Смелянский рассказывает об
актерах Московского Академического Художественного Театра, ставших
легендами театральных подмостков. Героями программы были Олег Ефремов,
Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Анатолий Эфрос, Давид Боровской
и многие другие.
12 . Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в провинции. Кемеровский театр драмы в отражении
областной газеты «Кузбасс» (1930-е–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2012. –
242 с.
11
Вопросы театральной критики обсуждалась и в программе М. Швыдкого
«Культурная революция». Проект «Билет в Большой» рассказывает о Большом
театре, его истории, репертуаре, о солистах оперы и балета. «Шедевры
мирового музыкального театра» демонстрирует лучшие балетные и оперные
постановки, которые предвараются рассказом Н. Цискаридзе и Святослава
Бэлзы.
Но все же, основная часть театральной критики остается в печатном варианте
или на сайтах печатных изданий. Журналы «Афиша», «Time out» представляют
собой «легкую» театральную журналистику, их рецензии больше сводятся к
рекламе или пересказу сюжета, отсутствует глубокий анализ. Из
профессиональной периодики внимательными и вдумчивыми рецензиями
известны журналы «Петербургский театральный журнал», «Театр»,
«Театральная жизнь», «Станиславский». Во многих журналах и газетах есть
рубрика «Культура», где освещаются события, связанные с искусством, и
спектакли в том числе.
12
1. 2 Теория театральной критики
Театральный критик критикует художественные постановки и выносит свою
оценку. Его задача — проанализировать постановку, заметить удачи и неудачи
спектакля, попытаться понять все смыслы, которые хотел передать автор.
Прежде, чем приступить к написанию материала, критик должен не только
ознакомиться с постановкой, но и обязательно прочесть литературный
первоисточник, если такой имеется ( экспериментальные формы театра иногда
могут обходиться без него).
Важно ознакомиться с мнением режиссера, его объяснения могут прояснить
некоторые нюансы, которые могут быть неочевидны.
Критика обязательно должна быть аргументированна. Как похвальная, так и
критическая статья не должны опираться на личные вкусы и пристрастия
критика.
Основным видом театральной критики была и остается рецензия.
Театральная рецензия — одна из форм театральной критики, отражающая
текущую деятельность театра, которая обобщает его художественный опыт,
определяет задачи и выявляет главные тенденции развития
13
.
В качестве рецензентов могут выступать как профессионалы, так и рядовые
зрители и журналисты.
Предметом театральной рецензии могут быть: драматические, музыкальные,
эстрадные, цирковые выступления, постановки самодеятельных театров.
Объектами театральной критики являются премьерные, непремьерные,
гастрольные постановки, спектакли прошлых лет, техника игры и
режиссерские приемы.
Жанр театральной рецензии позволяет выявить свои различные модификации,
в зависимости от объема, предмета рассмотрения и цели публикации, а также
от адресата. Рецензия может быть предназначена для прочтения
13 Жанровые модификации театральной рецензии. [Электронный ресурс] http://media-
biz.ru/archives/zhanrovye-modifikacii-teatralnoj-recenzii/
13
профессионалами (теоретиков и практиков театра) или для обычного зрителя.
Таким образом, рецензия является полиадресным жанром.
Обязательным структурным элементом рецензии является сообщение о
спектакле: название постановки, театра/телевизионного канала/радио, имена
режиссеров и актеров, исполняющих главные роли.
Самой объемной и профессиональной модификацией жанра театральной
рецензии является критическая статья. Такая статья, как правило, пишется
профессионалами — театроведами или критиками. Цель критической статьи —
проанализировать спектакль в контексте истории театра, драматургии,
раскрыть замысел драматурга и режиссера, прочесть поэтику спектакля. Есть
устойчивый набор композиционный элементов, присущий данному виду
критики:
1.
Обозначение предмета рецензии;
2.
Интерпретация и оценка режиссуры;
3.
Сценография;
4.
Музыкальное сопровождение;
5.
Актеры и герои;
6.
Сценическое действие;
7.
Идейно-тематический контент;
8.
Оценочно-аналитический компонент.
Все эти пункты могут варьироваться в полноте своего раскрытия.
Рецензия-заметка и рецензия-аннотация нацелены на информативность, эти
формы наиболее удачны при цели прорекламировать спектакль/театр.
Существуют также такие варианты рецензии как театральная рецензия-
заметка и театральная рецензия-аннотация. Это малые формы театральной
критики, предназначенные для рядового зрителя, характеризуются небольшим
объемом, сжатой оценкой и кратким анализом постановки.
Такой нераспространенный вид рецензии как авторецензия излагает взгляд
автора на свое произведение. Необычен он тем, что автор оценивает свое
14
произведение как постороннее лицо, встает на место зрителя. Используется как
способ ответа на критику
14
.
Все вышеперечисленные принципы относятся и к театральной критике на
телевидении, радио или в электронных ресурсах.
Театральный критик Павел Руднев составил следующий кодекс театрального
критика
15
:
1. Не сравнивай феномен с идеалами, изучай сам феномен.
2. Не опирайся на авторитеты, держи свою позицию.
3. «С театрами главное - не забывать, что на свете есть много других
театров» (перефразируя Вампилова).
4. Не пиши о явлении общо, проникай в детали. На уровне лозунгов и
афоризмов у тебя будет много оппонентов, на уровне деталей – практически
никого.
5. Не пиши только о спектакле, сделай спектакль частью общественной
мысли, культурного процесса, эпохи, выстраивай параллели со смежными
жанрами.
6. Не опровергай других критиков.
7.
Пиши не только о «как», но и «о чем». Пиши не только «о чем», но и о
«как».
8. Пиши о людях театра так, словно предполагаешь диалог с ними, хотя бы
заочный.
9.
Всегда помни, что логика «прежде были могучие дубы, а теперь мы
видим одни только пни» принадлежит Шамраеву.
10. Не употребляй «слов с большой буквы» и не клянись ими, постоянно
сомневайся в устоявшихся формулах. То, что работало в иную культурную
14 Жанровые модификации театральной рецензии. [Электронный ресурс]
http://mediabiz.ru/archives/zhanrovye-modifikacii-teatralnoj-recenzii/
15 Дурнев П. Кодекс театрального критика. [Электронный ресурс]
http://pavelrudnev.livejournal.com/1351204.html
15
эпоху, перестает работать сегодня.
11. Когда ругаешь, работай на будущее.
12. Критик измеряется количеством открытых и закрытых им феноменов.
Писать только о звездах столичных театра – это расточительное барство.
13. Анализируя, разъясняй. Образование - одна из важнейших функций
профессии.
14. Когда ты пишешь «я не понял/знал/читал», «мне неинтересно» или «эта
пьеса в меня не попала», знай: здесь ты критикуешь самого себя.
15. Авторитет зарабатывается десятилетиями, а потерять его можно за один
неосторожный шаг.
Главный редактор «Петербургского театрального журнала» и театральный
критик Марина Дмитриевская говорит о том, что к театральной критике
приложим принцип «психологического жеста», разработанный Михаилом
Чеховым
16
: «Психологический жест дает возможность… сделать первый,
свободный «набросок углем» на большом полотне. Ваш первый творческий
импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы
план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный
замысел. Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо,
физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться
им для пробуждения ваших чувств и воли»
17
.
Анатолий Смелянский в интервью с Сергеем Элькиным изложил свои
критерии театральной критики: «Ты должен посмотреть спектакль, ты должен
быть абсолютно наивным в момент смотрения, удалить все посторонние
влияния на тебя, поглотить произведение и оформить свои ощущения в
художественную форму, то есть передать впечатления от спектакля и заразить
этим впечатлением – негативным или позитивным – читателя. Без любви
16 Дмитриевская М. О природе театральной критики. [Электронный ресурс] http://ptj.spb.ru/archive/67/memory-
of-profession-67/o-prirode-teatralnoj-kritiki/
17 Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. / Общ. науч. ред. М. О. Кнебель. Сост.: И. И. Аброскина,
М. С. Иванова, Н. А. Крымова. Коммент.: И. И. Аброскина, М. С. Иванова. М., 1995.
16
нельзя писать, без любви в искусстве ничего нельзя делать. А по отношению к
театру - суровая трезвость без романтических иллюзий. Видеть так, как есть,
принимать это и по возможности помогать. Не быть позорным. Не быть
стыдным, что в театре очень часто, к сожалению, случается. Не хочется
участвовать в стыдном деле. Это не романтизм – это экзистенциальная
трезвость»
18
.
18 Элькин С. Анатолий Смелянский. Предполагаемые качества [Электронный ресурс]
http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html
17
Глава 2. Отображение театра-студии п/р О. Табакова в
российской театральной критике
Константин Богомолов — режиссер, чьи постановки в Табакерке вызывают
наибольшее количество споров и критики. Для анализа отображения театра в
российской театральной критике и в СМИ мы возмем отзывы на его
постановки.
На телевидении чаще всего встречается аннотация или кртакая рецензия на
спектакль. Сюжет канала «Культура» «Зазеркалье восьмидесятых — на сцене
Табакерки» о спектактле «Wonderland 80» отвечает всем критериям этого вида
критики. Называется театр, постановка, имя режиссера — Константина
Богмолова, исполнителей главных ролей — Яна Сексте, Роза Хайрулинна,
Алексей Золотницкий. Дается краткая эмоциональная оценка спектакля -
«метафизическая история о горьком абсурде советского времени», «режиссеру
удалось совместить несовместимое». Пересказывается сюжет постановки,
делается краткое сравнение литературных источников — книги С. Довлатова
«Заповедник» и «Алисы в зазеркалье» Л. Кэролла. Константин Богомолов
комментирует свою постановку, объясняя, каким образом он совмещал два
материала в один спектакль.
Электронная версия, содержание которой не совпадает с печатной версией
издания «Петербургский театральный журнал» публикует под названием
«Время на нас обиделось» полноценную критическую статью об этом же
спектакле
19
.Театровед Анна Банасюкевич анализирует постановку, впрочем, не
достигая глубины классической театральной критики 19 века. Фиксируется
различие литературной основы и постановки: «Из текста Довлатова в спектакле
изъяты все детали, связанные с экскурсиями, с работой, с какой- то
деятельностью», «вынимая из текста любые намеки на какое-то развитие
сюжета, режиссер заостряет внимание на ощущении выпадения жизни из
19 Банасеваич А. Время на нас обиделось [Электронный ресурс] http://ptj.spb.ru/archive/63/process-63/vremya-na-
nas-obidelos/
18
временного континуума».
Дается оценка работы художницы Ларисы Ломакиной: «Картинка спектакля,
выстроенная художницей Ларисой Ломакиной, находится в разительном
диссонансе с этой всем известной красотой, зато в полном соответствии с
образом жизни местных обитателей», «сценография Ломакиной контрастирует
с заданным местом действия».
Главная задача театрального критика — прописать смыслы, которые ему
удалось увидеть в постановке. Вот как это выполняет Банасюкевич: «О
повторяющемся времени, о вине своего поколения перед историей,
об опасностях нового нигилизма Богомолов, режиссер с четкой гражданской
позицией, и поставил спектакль», «но, помимо гражданского пафоса,
«Wonderland-80» еще и о разложении той самой ячейки общества, о которой так
любят писать в пропагандистских брошюрах любого времени», «спектакль
Богомолова фиксирует разложение на разных уровнях общества».
Рассматриваются персонажи постановки и их исполнители:
«Алексей Комашко, обладающий брутальной внешностью и призванный
играть героев, явил себя здесь прекрасным характерным актером: его
Потоцкий, член СС писателей (как сказано в программке), похож на перекати-
поле.В исполнении Комашко Потоцкий — незадачливый провинциальный
парнишка,
плохо
образованный,
не очень
умный,
но
беззлобный
и простодушный»;
«Кагэбэшника Беляева играет Алексей Золотницкий — делает это
блистательно и тошнотворно»;
«Тотальная человеческая бесприютность явлена в героине Яны Сексте,
которая одновременно существует в двух плоскостях: абстрактной и конкретно-
бытовой».
Не остается без внимания и музыкальное сопровождение: «Кодой спектакля,
озвученного советскими хитами (например, пьяница Мишка поет под баян
песню Пугачевой про старинные часы), становится главная песня Олимпиады-
19
80».
Интересно, что Анна Банасюкевич проводит параллели между историческими
эпохами первоисточника Довлатова и современностью, указывая на сходство
России наших дней, с ее олимпийской эйфорией на фоне бедности, катастроф,
терактов и олимпийской Москвой 1989 года.
Банасюкевич — студентка, и рецензия «Время на нас обиделось» оставляет
впечатление ученической работы, старательно выполненной по всем канонам.
Не звучит авторской оценки спектакля, остается неясным, считает ли
Банасюкевич постановку удачной или нет, какие она увидела сильные и слабые
стороны. Отвечая на вопрос «О чем постановка», она выражается общими
фразами: «О жизни, о стране, о своем поколении, об ответственности
думающих людей, об отношениях человека с временем, с государством».
В передаче Первого канала «Вечерний Ургант» Иван Ургант беседует с
Олегом Табаковым перед премьерой спектакля «Год, когда я не родился» по
пьесе Виктора Розова «Гнездо глухаря». Ургант анонсирует спектакль, называя
театр, постановку, имя режиссера, звучат имена актеров. В эфире Табаков
рассказывает историю постановки спектакля. В диалоге между ведущим и
гостем обсуждается актуальность советского наследия Розова в наше время.
Сюжет ближе всего к рецензии-анонсу.
Анонсом является и сюжет интернет-канала topspb.tv. «В Александринском
театре премьера — "Год, когда я не родился"». Присутствует самый
минимальный набор элементов — название театра, название постановки,
литературный первоисточник, имя режиссера, имена актеров и информация,
сколько раз спектакль будет играться в Санкт-Петербурге.
Канал «Театр» осветил спектакль «Год, когда я не родился» через интервью на
фоне спектакля. Сочетание видеоряда и интервью с Константином
Богомоловым, Олегом Табаковым, Дарьей Мороз и Александром Голубевым
позволяют взглянуть на постановку с точки зрения режиссера и актеров.
Актеры раскрывают свое понимание персонажей, которых они играют.
20
Константин Богомолов объясняет, почему он считает, что «Гнездо глухаря» -
актуальная пьеса для современной сцены. В сюжете звучат только мнения
актеров и режиссера, оценка автора отсутствует.
Писательница Наталия Каминская пишет рецензию на «Год, когда я не
родился» в «Петербургский театральный журнал»
20
. Здесь, в отличие от
телевизионных сюжетов, явственно звучит голос автора и его позиция.
Каминская анализирует тенденцию К. Богомолова к обращению в своем
творчестве к советскому наследию и соц-арту: «Соц-арт не дает режиссеру
покоя», «И не устают населять его спектакли мебельные гарнитуры эпохи,
когда он уже родился, но был еще маленький, а также салаты «оливье», свекла
под майонезом, водка «Столичная». Сценограф Лариса Ломакина раз за разом
возводит на сцене аутентичную картину советского быта с поправкой на
благосостояние персонажей», «времена, в которые родился Костя Богомолов, а
в особенности рос и набирался ума, стали в его спектаклях предрассудком
любимой мысли».
Чтобы ярче выявить особенности этой постановки пьесы Розова, Каминская
сравнивает «Год, когда я не родился» и спектакль «Гнездо глухаря»,
поставленный Валентином Плучеком в Московском театре сатиры. И
сравнение это не в пользу современной трактовки. Слабее выглядит
режиссерский подход: «У Богомолова все происходит как будто в рапиде.
Пробалтываются целые куски». Судаков, сыгранный Папановым в постановке
Московского театра сатиры, выглядит убедительней и ярче, чем в исполнении
Табакова.
Сцены, исполненные Розой Хайрулинной, Каминская считает нечаянным,
непредвиденным и незапланированным успехом. По ее мнению, Богомолов не
намеревался «забить своей [сцены] человеческой театральностью весь
концепт». «И вот садятся Хайруллина и Тенякова, то бишь Губанова и
20 Каминская Н. Приключение любимой мысли [Электронный ресурс] http://ptj.spb.ru/archive/70/voyage-from-
spb-70/priklyuchenie-lyubimoj-mysli/
21
Судакова, за стол, и под водочку с колбасой, под сигаретки-папироски одна
тараторит тонким голоском, а другая понимающе отвешивает скупые слова
хрипловатым контральто, и такие обе человеческие женщины, такие чудные
бабы, что в зале раздаются не предусмотренные концептом аплодисменты».
Каминская дает свою трактовку такому режиссерскому ходу, как видео,
проецируемое на экраны параллельно с ходом пьесы на сцене. Она считает их
способом показать происходящее глазами персонажа, которого на сцене не
присутствует, — нерожденного ребенка Искры.
Несмотря на то, что в статье сквозить если не холодность, то по крайней мере
неприятие художественного взгляда Богомолова, Каминская положительно
оценивает спектакль, отдавая должное его глубине: «Приключение любимой
мысли на этот раз стоило того, чтобы в него пускаться. Оно вывело частную
историю в масштаб трагедии, на уровень нашей общей биографии и судьбы,
оно позволило из "вчера" увидеть "сегодня"».
Рецензия интернет-издания «Time Out» на фоне рецензии Каминской,
выглядит скупо и неглубоко. Более того, поражает язык, которым эта рецензия
написана. Так, персонаж Судаков «выпендривается», «короче, зазнавшийся
глухарь»
21
. А сюжет пьесы характеризуется фразой «Сюжетец, конечно,
вечный». Связь между видеорядом и ходом действия, которую указала
Каминская, тут отрицается: «к действию это никакого отношения не имеет»,
что говорит о неумении или нежелании понять замысел режиссера,
проанализировать его приемы. Идея постановки сводится, в понимании
журналистки Елены Груевой, к «спектаклю о тоталитарной власти, либо
давящей, либо растлевающей людей». Анализ актерской игры присутствует в
объеме одного-двух предложений. Не идет никакой речи об анализе
сценографии, интерпретации режиссуры, оценке музыкального сопровождения.
Авторская оценка спектакля не присутствует ни в каком виде.
Рецензия, по качеству сравнимая с рецензией «Петербургского театрального
21 Груева Е. Год, когда я не родился [Электронный ресурс] http://www.timeout.ru/msk/artwork/266872
22
журнала», появляется в культурной рубрике «Газета.ру». Николай Берман в
рецензии «Не родись красиво»
22
, системно подходит к анализу пьесы. Начиная,
как и Каминская в «ПТЖ», с краткого описания творчества режиссера-
постановщика
Константина
Богомолова,
он
переходит
к
оценке
художественных приемов. Сложная система камер, по его мнению, ставит
героев в ситуацию реалити-шоу и служит, с одной стороны, для предельной
достоврености, а с другой — для максимальной условности, так как зрители не
могут видеть своими глазами все что происходит во всех декорациях,
некоторые сцены видны только на экране. «Когда часть действия
разыгрывается вне открытого взгляду пространства, невозможно выяснить,
идёт ли оно в самом деле здесь и сейчас или же демонстрируется в записи».
Сценография рассматривается как способ демонстрации внутренних
переживаний персонажей: «Каждый в тот или иной момент сидит в
одиночестве, закрыв лицо руками или механически занимаясь бытовыми
делами. Тела их здесь, а мысли где-то далеко».
«Препарируется» и актерская игра, и персонажи. Оценивается игра Дарьи
Мороз ( что не было сделано ни в одной из вышеперечисленных рецензий»,
игра Табакова преподносится как «не просто угасание, но болезненное
осознание своим героем неправильно прожитой судьбы, того, что вся жизнь
строилась на ложных принципах». Такое понимание игры демонстрирует
понимание замысла режиссера и актера, ведь об этом в тексте пьесы нигде не
говорится, критик сам приходит к такому выводу, наблюдая за игрой.
В рецензии Бермана объясняется, почему второе действие, в пьпесе
происходящее 1 мая, Богомолов переносит на 9е число. Этого не делает ни
одни предыдущий рецензент и критик. По мнению Бермана, Богомолову важно,
чтобы окончательное поражение героев случилось именно в День Победы.
Подобное замечание позволяет делать вывод о том, что Берман достаточно
внимательно ознакомился с текстом пьесы, чтобы заметить такую деталь.
22 Берман Н. Не родись красиво [Электронный ресурс] http://www.gazeta.ru/culture/2012/05/28/a_4603765.shtml
23
Раскрывает оно и аналитические способности автора.
Берман растолковывает аллюзии, которыми насыщена постановка, на свой
лад. Стриптиз пионерки он объясняет как метафору того, что «коммунизм
надругался над Россией, сначала погрузив её в кровавое месиво, затем в
нищету и стагнацию, а в итоге выставив на продажу». Диалог мужа Искры
Егора и его товарища Золотарева, после которого следует исполнение
советской песни «Нефтяные короли», Берман трактует как намек Богомолова на
правящий тандем в современной России. Размышления о концовке спектакля у
критика переходят в размышления о судьбе России: «И за образом зэка,
выходящего на волю и сразу попадающего в тюрьму, в ней обнаружится вся
наша страна. Из века в век упорно ищущая свободы и каждый раз получающая
вместо нее... известно что».
24
Заключение
После проведенного анализа современной театральной журналистики,
приходится признать, что продолжателей традиции глубокой литературной
критики театра на данный момент в СМИ нет. Наиболее полные рецензии
присутствуют в печатных профессиональных изданиях, и их электронных
версиях, например, в «Петербургском театральном журнале» или журнале
«Театр», где они могут занимать несколько страниц. Такие рецензии написаны
либо профессиональными критиками, либо театроведами, то есть людьми с
высшим театральным образованием. В непрофессиональных печатных и
электронных изданиях театральная критика отличается очень слабым уровнем,
пишется журналистами, не обладающим достаточными знаниями о театре и
умением писать критические рецензии. Отсутствует объективная аргументация
оценки постановки. Если применять к электронным ресурсам терминологию
«глянцевого» и «качественного» издания, то «качественные» издания, такие как
«Газета.ру», демонстрирует все же более ответственный и профессиональный
подход к критике, чем «глянцевые» издания «Time Out» или «Афиша».
Последние ресурсы вместо театральной критики либо анонсируют и
рекламируют спектакль, либо дают его субъективную оценку, не
подкрепленную ни аргументацией, ни теоретическими знаниями, ни
авторитетом автора.
Приходится признать, что театральная критика неуютно чувствует себя на
современном телевидении. Происходит это, по всей вероятности, от
невостребованности и неспособности рядового зрителя воспринимать с экрана
материал, требующий умственного труда. На большинстве федеральных
каналах о театре и спектаклях говорят, анонсируя премьеру или гастроли.
Иным подходом отличаются каналы «Культура» и «Театр». Приглашая на место
ведущего или в качестве гостя и эксперта специалистов: известных артистов,
историков театра, театральных критиков, эти каналы дают более развернутую
картину состояния театра.
25
Театр-студия под руководством Олега Табакова всегда вызывал к себе
пристальное внимание, которое в последнее время возросло в связи с
двадцатипятилетием театра и постановками Константина Богомолова.
Спектакли этого режиссера допускают различные трактовки, требуют
вдумчивого отношения от зрителя и, в особенности, театрального критика. В
целом, критика благосклонно воспринимает творчество театра и режиссера,
хотя некоторые критики не принимают своеобразные творческие методы
Богомолова.
26
Список использованной литературы
1. Борзенко В. В «Русские театральные журналы и газеты XIX века»
[Электронный ресурс] http://www.nasledie-rus.ru/red_port/001700.php
2. Бураченко, А. И. Феномен театральной критики в провинции.
Кемеровский театр драмы в отражении областной газеты «Кузбасс»
(1930-е–1980-е годы) / А. И. Бураченко. – Кемерово : Изд-во КемГУКИ,
2012. – 242 с.
3. Дмитриевская М. О природе театральной критики. [Электронный ресурс]
http://ptj.spb.ru/archive/67/memory-of-profession-67/o-prirode-teatralnoj-
kritiki/
4. Дурнев П. Кодекс театрального критика. [Электронный ресурс]
http://pavelrudnev.livejournal.com/1351204.html
5. Жанровые модификации театральной рецензии. [Электронный ресурс]
http://media-biz.ru/archives/zhanrovye-modifikacii-teatralnoj-recenzii/
6. Кугель А. Р. Предисловие к кн.: Дорошевич В. М. Старая театральная
Москва. Пг.-М., 1923, с. 6.
7. Кугель А. Р. Hоmо novus. Заметки. — Театр и искусство, 1916, № 48, с.
972.
8. Научные конференции в Институте истории искусств. Проблемы истории
советского театроведения. — В кн.: Вопросы театра. М., 1973, с. 373.
9. Немирович-Данченко В. И. Заметки о театре. О критике и рецензентах.
— Искусство, 1929, № 1 – 2, с. 82 – 86.
10.Павлова В. Е. Библиотека для чтения: русская театральная критика 30-х
годов XIX века автореферат М.: 2009, 345 с.
11.Харитиди Янина Юрьевна. Начало профессиональной театральной
критики в России. С. Т. Аксаков, автореферат, М.: 2007.
12.Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. / Общ. науч. ред. М. О. Кнебель.
27
Сост.: И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. Коммент.:
И. И. Аброскина, М. С. Иванова. М., 1995.
13.Шаповалов Н.А. Наша программа // Театральная библиотека. – 1879. –
№1. – С. 1-2.
14.Элькин С. Анатолий Смелянский. Предполагаемые качества
[Электронный ресурс] http://sergeyelkin.livejournal.com/12627.html
15.Ярцев П. М. Новая сцена. — Театр и искусство, 1903, № 44, с. 814 – 816.
28
Список источников
1. Банасеваич А. Время на нас обиделось [Электронный ресурс]
http://ptj.spb.ru/archive/63/process-63/vremya-na-nas-obidelos/
2. Берман Н. Не родись красиво [Электронный ресурс]
http://www.gazeta.ru/culture/2012/05/28/a_4603765.shtml
3. Груева Е. Год, когда я не родился [Электронный ресурс]
http://www.timeout.ru/msk/artwork/266872
4. Каминская Н. Приключение любимой мысли [Электронный ресурс]
http://ptj.spb.ru/archive/70/voyage-from-spb-70/priklyuchenie-lyubimoj-mysli/
5. Канал «Театр». Интервью на фоне спектакля. «Год, когда я не родился»
[Электронный ресурс] http://telekanalteatr.ru/category/intervyu-na-fone-
spektaklya
6. Первый канал. Вечерний Ургант - Олег Табаков [Электронный ресурс]
http://programs-tv.ru/video_vechernii-urgant/oleg-tabakov.html
7. Телеканал «Россия — культура». Зазеркалье восьмидесятых - на сцене
«Табакерки» [Электронный ресурс]
http://www.newstube.ru/media/zazerkal'e-vos'midesyatyx-na-scene-tabakerki
8. Телеканал «Санкт-Петербург». В Александринском театре премьера -
«Год, когда я не родился» [электронный ресурс]
http://gsweb2.topspb.tv/news/news17775/
29
Приложение
АННА БАНАСЮКЕВИЧ
«ВРЕМЯ НА НАС ОБИДЕЛОСЬ»
«Wonderland-80» (по повести С. Довлатова «Заповедник»
с незначительными вкраплениями из сказок г-на Л. Кэрролла).
Театр-cтудия п/р О. Табакова (Москва).
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина
Имя режиссера Константина Богомолова с 2003 го. да появлялось в афишах
разных театров Москвы: в Театре им. Гоголя он ставил Брехта, Гоцци
и Булгакова, показал Шекспира в Театре на Малой Бронной, работал в РАМТе
и независимых проектах, а в последние годы прочно обосновался во владениях
Табакова, в МХТ и Табакерке. С подвалом на Чаплыгина связаны громкие
удачи последних сезонов: здесь он поставил пьесу Александра Вампилова
«Старший сын», превратив добродушную сказку, известную всем по фильму
Виталия Мельникова, в жесткую современную историю. Нервный герой Сергея
Сосновского был не похож на поэтического чудака Евгения Леонова,
а замкнутый колючий Бусыгин Юрия Чурсина не имел ни толики добродушия
персонажа Николая Караченцова.
В драматургических выборах Богомолова нет очевидности: в Табакерке
он начал с пессимистичной антиутопии Кафки «Процесс», потом ставил
русскую классику — «Отцы и дети», «Волки и овцы». В последние сезоны
в творчестве режиссера, в способе построения спектакля наметилась новая
тенденция: «Wonderland-80» и «Турандот» (Театр им. Пушкина) — это
сложносочиненные композиции, в которых ни в чем не схожие на первый
взгляд тексты объединяются в некое новое произведение, автор которого сам
режиссер.
«Wonderland-80» предпослан эпиграф, напечатанный в программке, вернее,
30
это эпитафия стране — той стране, в которой жили родители авторов
спектакля, а сами они застали лишь агонию последних лет: «В 1991 году
не стало государства, где было так мало еды и так мало свободы, что, если бы
оно не огородилось колючей проволокой, весь народ ломанулся бы вон
и государство это осталось без народонаселения. Пусть земля ему будет
пухом».
Нынешние тридцатилетние, формально повзрослевшие
и самореализовавшиеся уже в другой стране и в другую эпоху, еще носили
пионерские галстуки, клялись в верности коммунистической партии, учили
гимн на обложках тетрадок в 12 страниц. Обостренная подростковая память,
впитавшая безнадежность и гниль застойной эпохи с бесконечными
высокопоставленными похоронами, со стабильной зарплатой родителей
и с вечным вопросом «Что почитать?», развила в поколении семидесятников
особое чутье: спустя тридцать лет они безошибочно фиксируют опасность
в приметах сегодняшнего дня.
В названии спектакля «Wonderland» — от «Алисы в Стране чудес» Льюиса
Кэрролла, а «80» — от даты написания «Заповедника» Сергея Довлатова.
Название это еще и саркастическая отсылка к фольклорной
самоидентификации советских людей страны победившего социализма.
В центральной части сценического пространства обозначена крыша —
деревянные балки, уходящие вверх. Здесь, на чердаке какого-то питерского
дома, Борис встретил Татьяну — свою будущую жену. За стенкой слышится
смех, бренчание гитары. Несколько голосов поют Окуджаву: «Мама, мама, это
я дежурю, я дежурный по апрелю». Сборище на интеллигентской кухне:
журналисты, писатели, редакторы выпивают и разговаривают. Отголоски
«оттепели» в 1980 году. Похмелье романтической юности, полной надежд. Тема
времени, обращенного вспять, задана уже в самом начале.
Когда настоящее ничего не предлагает, люди обращаются в прошлое,
31
происходит трагический разлад со своим временем. Шанс, выпавший в 1960-
е, был растрачен в поэтических феериях в Политехническом, на площади
Маяковского, в бардовских песнях. Поколение 70-х, дети застоя, не простили
свои отцам- шестидесятникам этого поражения, но спустя тридцать лет сами
похоронили надежды начала 90-х. Об этом повторяющемся времени, о вине
своего поколения перед историей, об опасностях нового нигилизма Богомолов,
режиссер с четкой гражданской позицией, и поставил спектакль.
Но, помимо гражданского пафоса, «Wonderland-80» еще и о разложении той
самой ячейки общества, о которой так любят писать в пропагандистских
брошюрах любого времени. Тотальная человеческая бесприютность явлена
в героине Яны Сексте, которая одновременно существует в двух плоскостях:
абстрактной и конкретно-бытовой. Маленькая, тоненькая, с детской фигуркой
и круглым подростковым лицом, обрамленным светлыми косичками, она одета
в неказистое тяжелое пальто — в таких советские дети выглядели как плохо
сконструированные неповоротливые роботы. На ее плечах — самодельные
крылья из проволоки и перьев. Плохо прирученная, она все время ускользает
от взрослых, от родителей, залезает на стол и жмется к сходящимся над
ее головой чердачным балкам — как голубь, случайно залетевший в окно
и бьющийся о потолок. Этот ангел в колючих колготках и бесцветном платье —
сиротское (не по паспорту, а по факту) детство, затырканное бытовым
убожеством, нервными ссорами родителей на почве безденежья, пьянства,
квартирных проблем, школьной казенщиной, где училка, бесполое существо
с хриплым голосом (Роза Хайруллина), тащит тебя за рукав, грозясь вызвать
родителей.
Пушкинских Гор в спектакле Богомолова нет, на сцене лишь приметы бедного
быта: хлипкий сервант из ДСП или второсортного дерева, умывальник дачного
типа — жестянка с краником и таз на табуретке, скамейка, старенький
телевизор, заколоченное окно. Здесь происходит основное действие,
32
а в глубине теряются очертания городского пейзажа, стоит велосипед — на нем
главный герой попытается уехать из этого места, но педали будут
прокручиваться вхолостую.
Красоты природы, которыми и правда славится Пушкиногорье, здесь
заявлены лишь в разговорах: в плотоядном восхищении случайного попутчика,
не нашедшего отклика в Борисе и сразу заподозрившего его в еврействе;
в комичном вопросе истеричного юноши-филокартиста: «Скажите, это дали?
Типично псковские?» Картинка спектакля, выстроенная художницей Ларисой
Ломакиной, находится в разительном диссонансе с этой всем известной
красотой, зато в полном соответствии с образом жизни местных обитателей.
Своеобразным чистилищем, преддверием этого заповедного места становится
отдел кадров, куда Борис приходит оформляться экскурсоводом.
Меланхоличная долговязая кадровичка в неподходящем ей по возрасту пестром
платьице красит волосы своей подруге, лениво листающей «Бурду».
Медленного, кисельного движения времени вторжение незнакомца вовсе
не нарушает.
Из текста Довлатова в спектакле изъяты все детали, связанные с экскурсиями,
с работой, с какой- то деятельностью. Остались лишь люди, тупеющие
от безделья, безлюдья и бесперспективности, — гибельно пьющие мужчины
и осатаневшие от одиночества девушки, набрасывающиеся на очередного
приезжего с нескрываемой жадностью. Ощущение заповедности, холостого
хода времени достигает апогея в сцене запоя Бориса и фотографа Маркова,
зарабатывающего большие деньги, которые не на что тратить — в магазинах
пусто. Марков пьет молча, упрямо, с суровым лицом, под ноющий
аккомпанемент жены: наблюдая из-за угла, она безнадежно тянет на одной
ноте: «Давай скотину заведем… или ребенка». В конце концов Марков
выливает на себя ведро воды и падает как подкошенный.
Спектакль Богомолова фиксирует разложение на разных уровнях общества.
33
Одно дело, когда пьют и диссидентствуют «маргинальные» интеллигенты,
другое дело — цинизм и проницательное равнодушие властей, носителей идеи.
Кагэбэшника Беляева играет Алексей Золотницкий — делает это блистательно
и тошнотворно. Пестренькая розовая рубашечка, под ней неизменная
полинялая синяя майка. Вызвав Бориса на разговор, кагэбэшник надевает маску
доброго и мудрого наставника, почти отца. Пристроившись рядом
с бутылочкой водки, Беляев медленно стягивает сапоги, придирчиво
рассматривает и обнюхивает носки, извлекает бутерброд с колбаской из мятой
газетки (лет 15 назад Золотницкий сыграл подобную роль в спектакле
«Матросская тишина»). Протухшие идеи делают из их носителей циников.
Честность Беляева, когда он задушевно советует Борису валить за бугор, пока
все здесь не развалилось, непроста: непонятно, то ли престарелый чекист
разоткровенничался, то ли провоцирует неблагонадежного писаку.
Вынимая из текста любые намеки на какое-то развитие сюжета, режиссер
заостряет внимание на ощущении выпадения жизни из «временного
континуума». «Алиса все падала и падала», «падала и падала» — фраза,
звучащая в первом акте рефреном, создает ощущение провала во временную
дыру, ощущение свободного падения в безвоздушном пространстве. Текст
Кэрролла с его метаморфозами времени и пространства, с его диспропорциями
нужен был режиссеру скорее для этого, чем для сгущения абсурда — его
достаточно и у Довлатова.
Как сценография Ломакиной контрастирует с заданным местом действия, так
образы некоторых персонажей, кажется, противоречат общему ощущению
неподвижности. Но их суета такой же холостой ход, как крутящиеся педали
велосипеда. Если несущие себя как королевы мужеподобные официантки
плывут между круглых столиков кафешки «Лукоморье», как сказочные ладьи
по Волхову, то пара потрепанных алкашей — Митрофанов и Потоцкий —
заряжена какой-то суетливой жизнерадостностью. Алексей Комашко,
34
обладающий брутальной внешностью и призванный играть героев, явил себя
здесь прекрасным характерным актером: его Потоцкий, член СС писателей (как
сказано в программке), похож на перекати-поле. У Довлатова это довольно
пронырливый молодой человек, к тридцати годам слепивший карьеру,
идеологической выдержанностью компенсирующий свою бездарность.
В исполнении Комашко Потоцкий — незадачливый провинциальный
парнишка, плохо образованный, не очень умный, но беззлобный
и простодушный. Шляющемуся хулигану судьба подарила шанс,
и он воспользовался им, обретя вдруг статус и благородное прозвание
писателя, — все не из хитрости и расчета, скорее из природной живучести
и безошибочного чутья беспризорника. Пристроившись на скамеечке к Борису,
выпивающему под телевизор, Потоцкий крутится и светится от желания
поговорить, он вываливает на Бориса свои бесконечные сюжеты — о хороших
парнях, сбившихся с пути, но внявших голосу совести или совету старших
товарищей.
Повесть Довлатова написана от первого лица, в Борисе с легкостью узнается
автор — саркастичный, колкий, неудобный человек. В спектакле эта
индивидуальность намеренно стерта, в программке Борис получил
обезличивающую характеристику — «Борис такой-то». Другие персонажи
наделены эпитетами «возможно», «то ли», «что-то еще», «как-то еще», «где-
то еще». Режиссер задает неопределенность и универсальность действующих
лиц и самой истории, которая происходит не «там и тогда», а «здесь и сейчас»,
и опять, и снова.Борис — Дмитрий Куличков — неброский, неяркий,
не выглядит пришельцем из другого мира, он впитывает окружающее, лишь
удивляясь поначалу излишней озабоченности девушек, твердой валюте
в бутылках, слишком простодушному хамству официанток. Жена и дочь,
возникающие в редкие моменты спектакля, кажутся какой-то абстракцией, все
больше отдаляющейся от героя.
35
Врастание Бориса в пространство заповедника происходит параллельно
с нарастанием объема текста Кэрролла в спектакле: если в первом акте есть
лишь отдельные фразы, то ближе к финалу Белая Королева, в которую
превращается Роза Хайруллина, берет власть в свои руки и объясняет
растерянному Борису, из-за пьянки пропустившему отъезд семьи в Израиль, его
странные ощущения. Ему кажется, что он потерял счет дням, — да просто
время пошло вспять. Как у Кэрролла: сначала пойдет кровь, а потом я уколю
руку. Это лишь поначалу непривычно.
Кодой спектакля, озвученного советскими хитами (например, пьяница Мишка
поет под баян песню Пугачевой про старинные часы), становится главная
песня Олимпиады-80. Герои смотрят в телек, где Лещенко и Анциферова
задушевно прощаются с «ласковым мишей».
Забавно, что ход жизни будто вторит спектаклю Богомолова с его
зациклившимся временем: олимпийская эйфория, подарок от ФИФА,
отправившей ближайшие чемпионаты в две нефтяные страны — Россию
и Катар, — на фоне бедности, катастроф, терактов, развала образования
и культуры и всеобщего пофигизма очевидно рифмуется с помпезностью 1980
года в очищенной от сомнительных элементов насторожившейся Москве.
Для Табакерки, да и для современного российского театра в целом,
«Wonderland-80» стал одним из наиболее внятных, с четко выраженной
гражданской позицией, высказываний.
О жизни, о стране, о своем поколении, об ответственности думающих людей,
об отношениях человека с временем, с государством.
36
Н. Берман. Не родись красиво
«Год, когда я не родился» Константина Богомолова в театре
Табакова
В спектакле «Год, когда я не родился», показанном в «Табакерке» в рамках
фестиваля «Черешневый лес», режиссер Константин Богомолов препарирует
пьесу Виктора Розова «Гнездо глухаря», связывая воедино цинизм советских
1970-х с тандемократией 2000-х.
К режиссёру Богомолову ещё недавно в театральной среде относились
снисходительно, называя его «мальчиком-филологом». Однако за последние два
года ситуация изменилась: теперь каждая его постановка вызывает гневное
неприятие у одних и полный восторг у других, равнодушных не остается.
Богомолов оказался среди главных действующих лиц театрального процесса,
и не считаться с ним уже невозможно, как бы его ни воспринимали.
В своих новых спектаклях режиссёр последовательно сводит счёты с
прошлым, с главными мифами XX века, которые общество до сих пор не может
осмыслить и преодолеть; кроме него на театральной сцене рефлексией на эти
темы всерьёз занимается только Кирилл Серебренников.
Действие богомоловского «Лира», выпущенного в питерском театре «Приют
комедианта», происходило во время Второй мировой войны, и между
советским и немецким тоталитарными режимами в спектакле очевидно
ставился знак равенства. Вышедшее чуть позже в МХТ «Событие» по пьесе
Набокова рассказывало о том, как эта война вообще сделалась возможной
благодаря нежеланию людей замечать солдат, поющих фашистские гимны под
окнами, и горожан, рисующих на уличных витринах жёлтые звёзды.
«Год, когда я не родился» замыкает своеобразную трилогию и повествует об
эпохе позднесоветской, явно рифмующейся с путинской.
37
Драму Розова, в которой есть место и социальной патетике, и злой сатире, и
любовной истории, Богомолов сильно переписал, использовав как повод для
масштабного портрета брежневского застоя. Он придумал спектаклю свой
жанр — «трёхрублёвая опера», в которой розовские сценки, разыгранные почти
по канонам психологического театра, перемежаются плакатными вставками с
песнями, стихами и видео. В названии «Год, когда я не родился» и ирония
Богомолова, рождённого в 1975-м, за три года до того, как была написана
пьеса, и связь с абортом, который делает главная героиня по имени Искра.
Получается, что мы смотрим на сцену глазами её неродившегося сына. Ему
сейчас было бы 36, и, успев побывать пионером, вырос бы он уже в новой
России, а значит, изучал бы прошлое своей семьи и страны с дистанции не
только исторической, но и идеологической.
Советскую действительность Богомолов фиксирует с точностью
кинооператора, сотрудника КГБ и патологоанатома одновременно.
На сцене во всех подробностях выстроена восьмикомнатная квартира
высокопоставленного чиновника Степана Судакова. Но взору зрителей
открыты только гостиная, кабинет и прихожая – остальные комнаты прячутся
за тонкими стенами. Узнать, что происходит в них, можно лишь благодаря
сложной системе камер, ведущих прямую трансляцию на всём протяжении
спектакля. Они то показывают общий вид квартиры сверху, то выхватывают
эпизод в одном из её дальних углов, то дают крупный план актёров. Герои
Розова попадают в ситуацию реалити-шоу, под круглосуточное наблюдение, от
которого не убежать ни в туалете, ни в спальне. Глаза и уши здесь повсюду:
каждое движение появляется на экране, каждый звук усиливается микрофоном.
Такой ход вызывает предельную достоверность с одной стороны и
максимальную условность с другой. Вроде бы вся жизнь этих людей перед
нами – но в то же время зрители не могут знать, не утаивается ли что-нибудь от
них.
38
Когда часть действия разыгрывается вне открытого взгляду пространства,
невозможно выяснить, идёт ли оно в самом деле здесь и сейчас или же
демонстрируется в записи.
Богомолов чутко улавливает двойственное положение персонажей пьесы –
точно так же они за повседневными разговорами и внешней
доброжелательностью скрывают себя настоящих, выстраивая между собой
непроницаемые барьеры и не высказывая вслух своих проблем. Тут все
интроверты, обособившиеся друг от друга. Каждый в тот или иной момент
сидит в одиночестве, закрыв лицо руками или механически занимаясь
бытовыми делами. Тела их здесь, а мысли где-то далеко.
Они не умеют быть искренними ни с ближними, ни даже с самими собой.
Выговориться можно только перед зрителями-потомками, но решается на это
лишь Искра. Дважды за время спектакля она покидает замкнутый
натуралистический мир квартиры, выходит к микрофону и произносит в зал
отчаянные монологи.
В первом, сочинённом режиссёром, она сообщает, что вообще-то сегодня
второй раз в жизни сделала аборт, хоть никому здесь и нет до этого дела.
В следующий раз она говорит пламенную речь, сочиненную Розовым, — в
первоисточнике она обращена к любовнице мужа, у Богомолова же та тихонько
уходит, не желая её выслушивать. Постепенно страшная отповедь переливается
в звучание народной песни «Белым снегом». Актриса Дарья Мороз поёт мощно
и размашисто, разделяя строчки резкими всхлипами, как бы выплакивая боль
нерастраченной любви разом и за себя, и за всех героев, никто из которых к
этому не способен.
Второе действие, в пьесе происходящее 1 мая, Богомолов переносит на 9-е:
ему важно, чтобы окончательное поражение героев случилось именно в День
Победы.
39
Судаков Олега Табакова (кстати сказать, сыгравшего в спектакле самую
значимую свою роль за очень долгий период) собирает за столом домочадцев,
предлагая помянуть «всех тех, кому мы обязаны жизнью». Но пока ещё не
понимает, что эта жизнь была им использована бездарно, а теперь почти
подошла к концу. Когда на него один за другим обрушиваются внезапные удары
– карьерное предательство зятя и его же уход от дочери, нелепый арест сына, –
герой Табакова за считанные мгновения теряет всю былую энергию. Вместо
самоуверенности – шаткая походка, вялость и повторение бессмысленных
физических действий. Он сидит в стороне ото всех, потерянно глядит в пустоту
и уже не в силах выговорить ни слова.
Табаков играет не просто угасание, но болезненное осознание своим героем
неправильно прожитой судьбы, того, что вся жизнь строилась на ложных
принципах.
Вечная зацикленность на себе приводит к катастрофе, и недоуменное
молчание Судакова в финале оказывается гораздо дороже тысяч слов,
произносимых героями без всякого смысла. А когда он всё-таки скажет
подавленным голосом свои последние реплики, на одном из экранов у него над
головой будут болтаться ноги повесившейся Искры (надо ли уточнять, что у
Розова она остаётся в живых…).
Крах одной семьи для Богомолова – лишь один из эпизодов в крушении целой
страны. Отсюда в спектакле вкрапления, повествующие о судьбе нашей
многострадальной родины. Вот стоит красавец-парень перед проекцией
советского флага, держась за неосязаемое красное древко, пронзающее его
руку. Ему навстречу бросается девушка и сливается с ним в поцелуе, чтобы
затем исчезнуть в небытие. Потому что в этот момент звучит стихотворение
Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки». Написанное о гибели девочки от
скарлатины, оно вдруг превращается в притчу о самой суровой из войн. «Не
погибла молодость, молодость жива!» — выкрикивает актриса Надежда
40
Тимохина с таким яростным задором, что сомнений не остаётся: молодость эту
ничто уже не воскресит.
Кульминация этой линии «Года, когда я не родился» наступает во втором
действии. Два главных розовских злодея-карьериста, муж Искры Егор и его
дружок Золотарёв, исполняют дуэтом старую добрую советскую песню
«Нефтяные короли»,
а потом обсуждают, сколько лет каждому из них будет в 2000 году, и приходят
к единогласному выводу: «Вся страна будет наша». И что за тандем Богомолов
тут подразумевает, большинство сидящих в зале наверняка понимают.
А между будущими счастливцами стоит девочка в школьной форме с красным
галстуком. Она начинает медленно раздеваться и танцует стриптиз на фоне
кадров парада Победы. Месседж прост: от смерти пионерки до её растления
всего один шаг. Богомолов недвусмысленно сообщает, что коммунизм
надругался над Россией, сначала погрузив её в кровавое месиво, затем в
нищету и стагнацию, а в итоге выставив на продажу.
Герои Розова в самом деле переживали подобный крах иллюзий, хотя и совсем
не в таких масштабах. Но у него оставалась-таки надежда в лице честной и
восторженной молодёжи. В конце «Гнезда глухаря» сын Судакова Пров и его
любимая Зоя дают читателям поверить, что обязательно приведут нас к
светлому будущему. Богомолов обрубает и эту нить. Их диалог он оставляет,
вот только вслед за ним пускает бегущую строку, которая сообщает:
год спустя Пров будет призван на афганскую войну, и та унесёт жизни более
миллиона человек.
Окажется ли среди них мальчик, не так уж и важно. Главное — продолжится
вереница кровопролитий, а победа коммунизма не перестанет быть мифом.
В финале спектакля, под титры, Зоя и её мать будут петь на экране блатную
песню из репертуара Дины Верни «На нарах, бл*». И за образом зэка,
41
выходящего на волю и сразу попадающего в тюрьму, в ней обнаружится вся
наша страна. Из века в век упорно ищущая свободы и каждый раз получающая
вместо нее... известно что.
Е. Груева. Год, когда я не родился
В драме Виктора Розова сложные нравственные проблемы нашего
сегодняшнего бытия раскрываются через отношения людей в семье.
Пьеса советского классика Виктора Розова «Гнездо глухаря» была для него
поворотной. Он разрешил себе увидеть, что случаются и плохие строители
коммунизма, да и построили они что-то не то и не для тех. Номенклатурный
работник со стажем Судаков понадеялся перед пенсией на повышение, но его
обошел его собственный зять, который к тому же еще и бросил дочь Судакова
ради дочери чина повыше. Сюжетец, конечно, вечный, только Розов считал его
пережитком прошлого, и в прежних пьесах драматурга всегда находился
положительный герой, бодро вправлявший отдельный перекос в русло
советской морали. А тут не нашлось. По всем «розовским» приметам Судаков
— персонаж отрицательный: «оторвался от реальности», выпендривается перед
иностранцами, одноклассницу не выручил, лекарство редкое забыл достать,
запрещает сыну встречаться с дочерью продавщицы — короче, зарвавшийся
«глухарь». Олег Табаков играет обаятельного вальяжного отца семейства,
заботливого в меру своей занятости на службе. И все вменяемые его герою
автором грехи легко прощает: ну замотался мужик.Наталья Тенякова и вовсе
играет чудную, чуткую, умеющую вести большой дом и в то же время
ироничную мать семейства. Все бы хорошо, да завелся в милом доме карьерист.
Актеры про одно, а режиссер про другое.
Малозначимость семейных передряг постановщик спектакля «Год, когда
я не родился» Константин Богомолов подчеркивает тем, что отводит живому
42
плану спектакля узкий прогал вдоль авансцены, а большую часть сверху
закрывает экраном, на котором в разных демонстрируются скрытые от зрителя
уголки квартиры: спальня, туалет, кухня, создавая впечатление слежки
«большого брата». Иногда на экране идут кадры Парадов Победы разных лет.
На фоне больших лиц победителей школьница показывает неумелый стриптиз,
а два молодых карьериста (мелких на фоне фигур на экране) скандируют:
«Россия будет наша». К действию это никакого отношения не имеет. Но сюжет
Розова Богомолова совсем не интересует. Он в очередной раз ставит спектакль
о тоталитарной власти, либо давящей, либо растлевающей людей. Причем сам
относится к означенным людям с тем же презрением, что и власть. А пока суд
да дело, пока на большом экране идут разоблачения с аналогиями «совка»
и фашизма, пока молодые актеры по заданию режиссера цедят текст сквозь
зубы, транслируя его, а не играя, звезды старшего поколения с чувством,
толком и расстановкой дают семейную драму по старинке: в лучших традициях
психологического театра, стараясь избежать розовской назидательности,
не упуская случая блеснуть мастерством. Совершенно вставным номером
смотрится, например, появление на сцене той самой продавщицы в исполнении
Розы Хайруллиной. Ее героиня только что отмазала от ментов сына Судакова.
Разувшись в «роскошной» номенклатурной квартире, не рискнув скинуть плащ,
она, босая и говорливая, торопливо уговаривает рюмку за рюмкой с матерью
спасенного ею парнишки. Хайруллина и Тенякова смачно и душевно празднуют
свою победу. И их человеческая радость затмевает пугающие выкрики будущих
сатрапов про «нашу Россию». Публика встречает эту сцену дружным хохотом
и, расходясь, обсуждает не тоталитаризм, а то, как похожа «стенка», что стоит
в кабинете Судакова, на их собственную, купленную по открытке от месткома.
И что старшеклассники в 1978 году, к которому привязано действие,
целовались куда смелее, чем показано в спектакле.
Обращаем ваше внимание на то, что в данном спектакле артисты курят
на сцене.
43
Каминская Н. Приключения любимой мысли.
«Год, когда я не родился» (по мотивам пьесы В. Розова «Гнездо глухаря»).
Театр-студия п/р О. Табакова.
Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина
В 1978 году не родился ребенок Искры Судаковой, потому что она сделала
аборт, притом роковой. Режиссер Константин Богомолов взял пьесу Виктора
Розова «Гнездо глухаря», вышедшую в свет в этом самом году, и придумал
своему спектаклю другое название. Все, что происходит в квартире крупного
номенклатурного работника Степана Судакова, видится как бы глазами его
неродившегося внука. Вероятно, отсюда этот замороженный ритм жизни, этот
холодный, нарочито безразличный тон — от небытия, из которого взирает
на своих предков не появившееся на свет дитя. Спектакль откровенно включает
в себя кино и нарочно на него похож. Бесстрастные видеокамеры проецируют
на экраны происходящее во всех комнатах добротной советской квартиры. Это
часто мешает сосредоточиться на живых актерах, которые здесь и сейчас
играют сцену, вступают в диалоги. Но это же и дает некий зловещий объем,
временами кажется, что кто-то неведомый открывает нам вид сверху.
А мысленно спускаясь на грешную землю, начинаешь думать, что по всему
дому крупного чиновника рассованы жучки и даже уборная находится под
наблюдением. Еще на экранах появляются телевизионные лица эпохи застоя,
какие-то дяди и тети, участники благостных телепередач (помните слезливое
ток-шоу «От всей души», которое злые языки прозвали «Плачьте с нами,
плачьте лучше нас»?). А еще поет молодой Иосиф Кобзон, увенчанный
проволочной шевелюрой. И возникают кадры парадов Победы — того,
легендарного, 1945 года и встык — трескучего, теперешнего.
Соц-арт не дает режиссеру покоя, и выходит знаменосец, а рядом, плоская
и сухая, будто выхолощено все ее нутро, Искра — Дарья Мороз в микрофон
читает Багрицкого: «Нас водила молодость в сабельный поход, Нас бросала
44
молодость на кронштадтский лед…». И не устают населять его спектакли
мебельные гарнитуры эпохи, когда он уже родился, но был еще маленький,
а также салаты «оливье», свекла под майонезом, водка «Столичная».
Сценограф Лариса Ломакина раз за разом возводит на сцене аутентичную
картину советского быта с поправкой на благосостояние персонажей.
У вампиловского Сарафанова («Старший сын» в Табакерке), разумеется,
не водилось румынских (или чешских) мебельных стенок, не красовались
на шкафах коллекционные самовары и не звенели на столах хрустальные
рюмки. У Судакова же все это, естественно, в наличии, ибо нажито долгими
годами беспорочной службы, сопровождаемой регулярными походами
в спецраспределители. Времена, в которые родился Костя Богомолов,
а в особенности рос и набирался ума, стали в его спектаклях предрассудком
любимой мысли. Вампилов и Довлатов, очень, к слову, логично соединенный
с Льюисом Кэрроллом («Wonderland»), Чехов («Чайка»), Шекспир («Лир»).
Неустанно разбираясь с эпохой разваливающегося социализма, с годами зрелой
активности отцов, он нанизывает на любимую мысль, словно на шампур,
«мясо» любого литературного первоисточника. И даже если обгорают бока,
а сердцевина остается сырой, это обстоятельство вовсе не смущает режиссера.
Он занят неустанным препарированием совка, постоянно обнаруживает в нем
больные, пораженные опухолями и вовсе омертвевшие органы. Для кого-то,
может быть, и беда, что в этом процессе отмирают целые смысловые куски
первоисточников или что инструментарий не всегда свеж, уже неоднократно
побывал в употреблении. Для Константина Богомолова это не беда,
и он упорно отправляет любимую мысль в новые приключения.
Как ни крути, а пьеса Виктора Розова стала для режиссера идеальной
территорией приключений. С одной стороны, в ней самой куда меньше глубин
и достоинств, чем в «Чайке», а тем более в «Короле Лире». С другой — именно
она-то и написана о времени, с которым режиссер не устает сводить счеты.
Мало того, драматург, чьи социальные предчувствия на раннем этапе
45
творчества касались мещанства, вещизма и прочих «отдельных недостатков»,
в позднем «Гнезде глухаря» передает ощущение грядущей социальной
катастрофы. Недаром пьеса тяжело проходила через цензурные барьеры.
Семейная драма в доме крупного начальника недвусмысленно
проецировалась на состояние всего советского общества. Сытое благополучие
номенклатурной верхушки, ее уверенность в том, что ей все положено
за ее заслуги, официально скрываемое, но всем ясное общественное
расслоение (пьеса О. Павловой «Вагончик», поставленная Камой Гинкасом,
была как раз об этом), бесконечное вранье, двойная мораль и поросль новых
«молчалиных», которым будет море по колено. Вот эти люди, зять Судакова
Егор Ясюнин (Александр Голубев), обскакавший в должности тестя и тут же
бросивший нелюбимую Искру, и его приятель, карьерист Золотарев (Вячеслав
Чепурченко), становятся у Богомолова главными героями. Именно они
обеспечивают любимой мысли весьма важное приключение.
Вскоре после выхода пьесы она была поставлена Валентином Плучеком
в Московском театре сатиры, и тот спектакль врезался в память. Судакова играл
Анатолий Папанов, он становился явным центром действия — жесткий,
грубый, циничный, упакованный в броню собственных заслуг. Это был
«глухарь», который намеренно не помогал заболевшему другу, намеренно же
не шел на похороны его сына и не выручал из беды сына бывшей
одноклассницы. Он был глух и слеп, но тверд и крепок и намеревался долго
сидеть в своем теплом гнезде, куда не проникали звуки жизни. Спектакль шел
во времена генсека с выпадающей челюстью, президиумов, сиявших сотнями
седых или лысых макушек, очередей за дефицитом и телепередач «От всей
души». Все читалось со сцены, но одновременно театр сосредоточивался
на развитии семейной драмы, и каждый ее поворот, каждое внутреннее
движение героев игралось подробно, со страстью. У Богомолова все
происходит как будто в рапиде. Пробалтываются целые куски, связанные
с неблаговидными поступками Судакова, с душевными метаниями Искры
46
и юного Прова Судакова, который, выбрав себе простую девчонку, нарушил
кастовую замкнутость.
Судакова играет Олег Табаков, и только ленивый не воспользовался поводом
сравнить: вот, дескать, когда-то рубил саблей мебель в розовской пьесе
«В поисках радости», а теперь сыграл перспективу, то, что сделалось с тем
героем. Но на самом деле Табаков не играет перспективу, он очень точно, очень
деликатно и очень искренне играет энтропию. Его Судаков добродушен, мягок,
расслаблен, давно постарел, давно не держит удар, давно пригрелся в своем
гнезде. Первый сердечный приступ случается с ним раньше, чем он узнает, что
его обскакал собственный зять. Это не папановский Судаков, который
привычно выпускал старые когти. У этого когти давно сточились, а сердце
могло прихватить даже от сытного праздничного ужина и скромного возлияния.
Рядом с ним все время находится супруга, неподражаемая Наталья Тенякова,
уютная надежная женщина в свободной трикотажной кофте, домашней
и одновременно качественной, дефицитной по тем временам. Эти
ее безмолвные, полные достоинства и привычного участия проходы по дому,
эти подачи-уборки посуды, эти уютные пассы, эти низкие грудные «а? чего?»,
от которых мгновенно наступает душевное спокойствие. С такой подругой хоть
в разведку иди, и вдруг посещает подозрение, что режиссер подобного эффекта
вовсе не ожидал. Так же как не ожидал его от Розы Хайруллиной, играющей
пьянчугу-продавщицу Губанову. В спектакле, который принципиально избегает
подробных психологических, «вкусных» сцен, однажды возникает именно
такая сцена, и она способна забить своей человеческой театральностью весь
концепт. Пров попадает в милицию, и продавщица, мамаша его девчонки,
которую прежде бы не пустили и на порог судаковских апартаментов,
вызволяет мальчишку благодаря своим дворовым связям. И вот садятся
Хайруллина и Тенякова, то бишь Губанова и Судакова, за стол, и под водочку
с колбасой, под сигаретки-папироски одна тараторит тонким голоском, а другая
понимающе отвешивает скупые слова хрипловатым контральто, и такие обе
47
человеческие женщины, такие чудные бабы, что в зале раздаются
не предусмотренные концептом аплодисменты.
Но приключение любимой мысли лишь совершает зигзаг, в остальном же
движется по намеченному руслу. Действие пьесы режиссер переносит
с праздника Первомая на праздник Победы. Иностранец, приходящий в гости
к Судаковым, оказывается не американцем, а немцем, и мысль о том, что
победители живут куда сквернее побежденных, здесь очевидна. Судаковы
и иже с ними все профукали! Когда-то воевали, любили, хотели чего-то, «нас
бросала молодость…» и все такое прочее. Но проиграли страну, или страна
проиграла саму себя и своих граждан. Взгляд неродившегося Искриного
ребенка фиксирует полнейшую энтропию, спящее или отравленное мифами
сознание сомнамбул. Лучше всего эту холодную остраненную стилистику
чувствуют Дарья Мороз и семнадцатилетний сын Олега Табакова Павел,
играющий Прова. Им к тому же режиссер готовит иной, чем у Розова, финал.
Несчастная Искра не помчится в глубинку по редакционному письму,
а повесится, Прова же, решившего пойти в армию, ждет Афганистан и дальше,
по-видимому, цинковая тишина.«Смерть пионерки», стих, не лишенный силы
и истовости и от этого звучащий почти жутко на фоне красного знамени
и экранных картин советского величия, потом аукается стриптизом пионерки
70-х годов. Девчонка неумело раздевается, а на экране тем временем идут
парады. Девчонка содрогается в приступах рвоты, и вот уже на экране
сегодняшняя, юная и пьяная дешевка лезет в машину к парням. Смерть
пионерки, голая пионерка, совращенная пионерка… кончились пионерки.
«Валя-Валентина, что с тобой теперь?» звучит почти непозволительной
издевкой, но помимо воли пронзает неожиданной болью.
Приключение выходит на коду, а кода приходится на крошечный диалог Егора
с Золотаревым. Он написан Константином Богомоловым поверх пьесы, но так
мощно прорастает и через саму эту пьесу, и через все приключение любимой
богомоловской мысли, и в конечном счете через нашу общую историю
48
с географией, что занозой застревает в сознании.
— Вась, тебе сколько лет?
— Двадцать два.
— Это тебе в 2000-м году сколько будет?
— Сорок четыре.
— А мне, Вась, в 2000-м сколько будет?
— Пятьдесят, юбилей.
— Это ж какими молодыми людьми, Вася, мы встретим новое тысячелетие.
А потом 60-летие Победы. А потом 70-летие Победы. Да вся страна, Вася,
будет наша.
Звучит старая, смешная и не подозревающая о своем пророческом содержании
песня «Нефтяные короли».
Приключение любимой мысли на этот раз стоило того, чтобы в него
пускаться. Оно вывело частную историю в масштаб трагедии, на уровень
нашей общей биографии и судьбы, оно позволило из «вчера» увидеть
«сегодня».
P. S. Глухарево семейство — нежилец нового тысячелетия. Продавщица
с дочкой, крупный план, голова к голове, поют с экрана песню «На нарах».
А вся страна, Вася, теперь ваша.
49
Информация о работе Театральная критика в СМИ (на примере театральной критики театра-студии под руководством О. Табакова)