Для создания векторной фотографики целесообразно использование трассировочных программ корпораций Adobe или Corel которые полностью совместимы с продуктами Macromedia. Интересно использование раскадровки    видеоряда    как    оригиналов    для    создания    векторной фотографики. Полученный графический материал может быть эффективно использован для создания анимации, в том числе и интерактивной.¹³ 
 
 
 
 

     К основным недостаткам формата можно  отнести необходимость наличия  у пользователя достаточно мощного  компьютера.

     Из-за сильного сжатия данных для их декодировки обязательно наличие мощного процессора. Если в большинстве стран это не вызывает беспокойства у рекламодателей, то, к сожалению, компьютерная база, имеющаяся у российского среднестатистического пользователя, сильно устарела. Из-за этого, такой вид рекламы, как, например, рекламные "банеры" в Интернете приходится дублировать в Gif варианте для пользователей, чьи компьютеры не способны поддерживать Flash формат.

     Тем не менее на сегодняшний день формат Macromedia Flash предоставляет дизайнеру наибольшею свободу творчества в Интернет рекламе. Векторная фотографика, со всеми ее графическими преимуществами в сочетании с анимацией и интерактивностью среды на сегодняшний день является одним из наиболее острых и актуальных выразительных средств Интернет рекламы.¹⁴ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ІІ.Современная  фотожурналистика

2.1.Жанры  фотожурналистики

     Не раз приходилось  слышать: «Разве можно рассказать фотографию словами? Её надо смотреть…» Или еще: «Можно ли станцевать архитектуру? Если да, то зачем? Архитектуру лучше смотреть!»

     Нечего возразить. Но кто скажет, что нельзя говорить о фотографии словами?

     По большому счету, любая попытка вербализации нюансов  творчества (даже такого «вербального», как литературное) встречает как  сторонников, так и противников. То же самое можно сказать и о стремлении объяснить словами, «пересказать» музыкальное произведение, кинофильм, балет, картину, фотографию. Что, впрочем, не уменьшает количества таких попыток. Без чего, безусловно, не имели бы полноценного развития искусствоведение и критика.

     Продуктивных коммуникативных  уровней, на самом деле, может быть не так уж и много. ¹⁵

     Профессиональный  – это общение создателей объекта  коммуникации. В фотожурналистике –  высокопрофессиональные фотографы, признанные авторы, бильдредакторы. У них свой язык общения, своя терминология. Раздражение и негодование – всегда от непонимания. А причин непонимания может быть несколько: разный уровень компетенции, установка на непонимание, между которыми – великое множество нюансов.

     Любительский –  это общение потребителей объекта  коммуникации, т. е. всех без исключения читателей, зрителей. Внутри этой категории  участников коммуникативного процесса может возникать множество разных групп, характеризующихся близким  уровнем культурного развития и приоритетов, пристрастиями, компетенцией и великим множеством нюансов, определяющих желание или нежелание общаться друг с другом, понимать друг друга.

     Между этими двумя  уровнями коммуникации умещается, в  свою очередь, великое множество  других, участниками которых могут быть представители профессионалов и любителей в разных вариациях по возрасту, полу, компетентности, темпераменту, образованию, возрасту, толерантности, вероисповеданию и тысячам других признаков, определяющих, в конце концов, качество коммуникации. Поэтому, думается, условное деление всего процесса визуальной коммуникации на профессиональный и любительский уровни обусловлено лишь составом участников, но не качеством процесса.

     Вот цитата из дискуссии  о воздействии художественного фильма на того или иного зрителя. Обвинить Кшиштофа Занусси, кинорежиссера с мировым именем, в некомпетентности и непонимании визуальной коммуникации нет оснований, но и его позиция далеко не всеми признана единственно верной: «Мне лично как человеку верующему работа Гибсона не нужна. Я вполне могу себе представить реальную картину евангельских событий. Но для меня важнее мистический смысл, а не исторический. Проблема же в том, что, когда Гибсон пытается передать мистический смысл, сразу чувствуется «ограничение голливудского вкуса». Например, когда падает капля (или слеза) с неба – я смотрю на это как на немножко дурной вкус. Это дешево… Или то, как показано Воскресение… К сожалению, это немножко примитивно – подобные спецэффекты.¹⁶

     Мне кажется, что в большей степени процесс коммуникации – турбулентный. Некоторое четко выделенное расслоение, автономизация его участников может случиться скорее теоретически, только на границах явления: с одной стороны – высокопрофессиональные производители, авторы, близкие по духу, с другой – «массовый потребитель», носитель низкопробного вкуса, невежественный дилетант. Между ними – невообразимо богатый по составу и непредсказуемый по качеству конечного результата смешанный поток визуальной массовой коммуникации. Дух захватывает от возможностей и силы этого явления!

     Можно ли подсчитать процентное соотношение  «качественных» и «некачественных» уровней в процессе визуальной коммуникации, созидательных и разрушительных? Реально – нет! То, что оказывает  положительное воздействие на одних участников процесса, других может раздражать, оскорблять, унижать – в самых крайних проявлениях, как правило.

     Пожалуй, искусственное ограничение уровней  и каналов коммуникации ведет  к неизбежному снижению конечного  результата. Но к такому же итогу  мы можем прийти, и создавая бесчисленное количество новых инструментов коммуникации, понятых, а скорее, принятых, только ограниченным количеством её участников, что при глубоком изучении оказывается лишь переименованием на новый лад или в соответствии с новыми веяниями массовой культуры инструментов старых, проверенных временем. А такие процессы, кажется, ничего кроме путаницы в коммуникацию не привносят.

     Это, скорее всего, еще одно подтверждение  того, что процесс визуальной коммуникации (в том числе) – явление бесконечно многоуровневое. Качество и полнота визуальной коммуникации – явления взаимосвязанные, зависящие те только от задач, поставленных объектами коммуникации, но и степени их готовности к такому многоуровневому общению.

     Умение  отделять в собственном сознании универсальность одних процессов и явлений от уникальности других – в любом виде творчества – качество необходимое. Для того хотя бы, чтобы понять причины происходящего, их неоднозначное влияние на каждого и неравноценную зависимость от каждого участника интереснейшего явления по имени «фотожурналистика».

     Не  имея возможности надеяться на спасительные открытия, рассмотрим некоторые основополагающие, на наш взгляд, компоненты журналистской  фотографии.

     Возникновение в любой сфере человеческой деятельности явления непривычного и нового довольно часто порождает не саму гибель, а лишь провоцирует создание прогнозов скорой гибели прототипов и предшественников новинки. И в технике, и в искусстве. Нередко технические открытия и изобретения становятся поводом для провозглашения гибели явления, привычного и устоявшегося в гуманитарной сфере. Открытия гуманитарного характера такого же влияния на перераспределение приоритетов в «технической» части деятельности человечества не имеют. Что, на наш взгляд, всё-таки не является показателем большей приоритетности одного из видов деятельности. Да и прогнозы оправдываются не всегда. Достаточно вспомнить предсказания о гибели театра, связанной с появлением кино, о гибели самого кино, якобы предопределённой рождением телевидения.

     Президент фотоинформационного  агентства «Agencia Grazia Neri» Грация Нери в статье «Фотожурналистика сегодня» для интернетовского издания  «Photographer» напоминает: «На последнем  фестивале фотографии в Перпиньяне в очередной раз была провозглашена смерть фотожурналистики. Гуру фотографии жаловались на отсутствие работы, потерю многими фотоагентствами самостоятельности и их подчиненное положение по отношению к крупнейшим корпорациям, таким как «Corbis», «Getty» и «Hachette», которые за последние годы успешно провели кампанию по приобретению и самих агентств, и фотоколлекций, и имидж-банков. На данный момент эта тройка вполне в состоянии влиять на рынок и самостоятельно решать, что именно достойно публикации, а что – нет». Это сказано о ситуации в международной фотожурналистике конца ХХ – начала ХХI вв. Правда, в той же статье госпожа Нери высказывает и своё личное мнение по этой проблеме, подтверждая наличие в профессиональных кругах разных точек зрения и на само существование проблемы, и на пути её разрешения. Являясь владельцем фотоагентства, она хорошо информирована о состоянии дел не только в финансовой области проблемы. Объясняя структурные и организационные изменения и коллизии в этом секторе, Нери излагает заодно и собственное понимание фотожурналистики: «Я не думаю, что фотожурналистика умрёт (нам всё ещё нужны замечательные фотографии), но ясно, что она кардинально изменится под влиянием процессов, происходящих в агентствах. Я бы хотел(а) подчеркнуть, что, говоря о фотожурналистике, я имею в виду все три её составляющие: новостную, репортажную и документальную фотографию Я имею возможность рассмотреть не только предлагаемую структуру современной фотожурналистики подробнее, чтобы понять, не осталось ли чего-то важного за границами обсуждения проблемы.

     Новостная фотожурналистика, если исходить из выше предложенной схемы, – это просто новость. Она, новость, может быть в большей степени  визуальной (открытие памятника), скажем, вербально-визуальной (театральная  премьера) и всего лишь уточнением вербальной новости (портрет докладчика, обнародовавшего сенсационную новость).

     Репортажная фотожурналистика, утверждает госпожа Нери, это почти  то же, что и новостная, но растянутая во времени на дни или недели. Вероятно, автор имеет в виду обращение  издания к одной теме в нескольких номерах (репортаж о ходе забастовки или с крупной международной выставки; освещение продолжительного судебного процесса или международных спортивных игр и т. д.). ¹⁷

     «Хороший репортаж – это история, а фотограф должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, не забывая при этом о деталях, иначе получится довольно общий и скучный фотоочерк.

     Наконец, мы подошли  к предмету документальной фотографии. По сути, это тот же репортаж, но уже  не заключенный в жесткие временные и редакторские рамки. Именно документальная фотография должна выжить, и именно она, с течением времени, может принести фотографу славу и деньги».

     То, что проблема современных СМИ  – проблема системная, надеюсь, сомнений не вызывает. Глобализационные процессы в экономике, политике, взаимопроникновение культур, межконфессиональное сотрудничество и противостояние, спорт, терроризм, военные конфликты и природные катаклизмы – всё, о чем рассказывают современные газеты и журналы, вольно или невольно втягивает их в эти процессы, оставляет на них свои отпечатки. ¹⁸

     Говоря  же о нынешней фотожурналистике, «обречённой  на смерть», как правило, имеют в  виду правдивую новостную фотографию – основу фотожурналистики, её становой хребет и сущность. В такой фотографии должны непредвзято отражаться события как мирового, так и местного масштаба. Из таких фотографий изо дня в день складывается на страницах разных по тиражу и направленности газет и журналов в самых разных уголках планеты благодатный материал о непридуманной жизни человечества.

     Современная фотожурналистика – явление, стихийное  на одном фланге и сильно заорганизованное на противоположном. Если говорить о  России, то имеются в виду местные  и центральные периодические  издания.  
 
 
 
 

     Структура и штатный состав редакций, их финансовые и технические возможности, цели и средства, с помощью которых они достигаются, несопоставимы, скажем, в любой районной или городской провинциальной газете и тех же «Известиях». Но не могут же меняться принципы документальности, образности, информативности и достоверности журналистской фотографии по мере удаления от Москвы.

     В целом, эта невероятно многофункциональная  и многоплановая, особая отрасль  современной журналистики еще мало изучена. Систематика жанров современной  фотожурналистики, предлагаемая большим количеством отечественных и зарубежных авторов, необычайно разнообразна и по глубине объяснения предмета, и по уровню понимания функций визуальной коммуникации. Искусственное, на наш взгляд, выделение из основных публицистических и художественных фотографических жанров новых (лишь по субъективно-формальным и неясно сформулированным признакам) жанровых образований, не вносит ясности в проблему, не способствует лучшему взаимопониманию изготовителей, публикаторов и потребителей визуальной продукции. ¹⁹